En Kowloon Walled City, Hong Kong, habitaban más de 40.000 personas hasta ser demolida en 1993…

¡Tremendo lugar!

Este video fue grabado con cámara oculta, y quizá lo más interesante son los últimos minutos, que recorre el interior.

El siguiente video se ve bastante mejor, al estar grabado para una película:

Secuencia del film Bloodsport, grabada en el interior de Kowloon Walled City.

Like some mechanoid Arab Godzilla, Dubai emerges from the desert haze and Persian Gulf coastline, super-sizing itself as it goes. A mega-project studded spectacle that unavoidably boggles the mind. Audaciousness on such a scale, and yet alongside that arab saying “My father rode a camel. I drive a car. My son flies a jet-plane. His son will ride a camel,” it’s hard not to think of it as foundations for the world’s most elaborate ghost town.

Vat Ist Dubai?
Back in 1971 the modern emirate of Dubai was created with the formation of the United Arab Emirates, a federation of seven emirates on the Eastern side of the Arabian peninsula, at the entrance to the Persian Gulf. Surrounded by oil-rich nations and within short distance of most of Europe and Asia, Dubai has established itself as a key financial centre and trading route destination, featuring the world’s largest human made port. And they seem to like that kind of scale there.

Mega Mega Mega
Higher than 800m tall when finished, will be the world’s tallest structure : the Burj Dubai. Then there’s ‘The World’, a collection of 300 artificial islands – that means yes, each one is being constructed – that form the shape of the world’s continents. ( Apparently Australasia has already been sold to a developer from Kuwait.) The World (( “Take a tour of the world, and view our corporate video” ) is not to be confused with The World’s Largest Shopping Mall – due for completion in 2008, and not to be confused with the worlds largest shopping mall which already exists in Dubai. Nor should The World be confused with the Palm Islands, the three largest artificial islands in the world. There is already one giant indoor ski resort ( while it is 40-50 degrees C outside! ), and a second one is planned, complete with revolving mountain. Also revolving – each floor of a planned rotating skyscraper, a ‘tower in motion’ with heliport, swimming pools, outdoor gardens and floors that rotate independently from each other ( from stored solar energy) . There’s a Chess City planned, with 32 tower blocks of 64 floors, each in the form of a chess piece, The Restless Planet dinosaur theme park featuring more than 100 moving animatronic dinosaurs, a pyramid and a building called Atlantis that will cost $600m and include a “swim-with-the-dolphins encounter programme”, an actual underwater hotel and recently proposed – one of my favourites – ‘The Cloud’, still in concept design but has to be seen to be believed, a small village ( complete with lake and rotating bridges ) elevated 300 metres in the air above Dubai ( “a translucent floating island” ) and supported on slanting legs resembling rain. Check the artist sketches, I like the guy playing cricket at the base.

All those projects just end up sounding like science fiction in the end…. for a better sense of Dubai out of controlness, try this all you can eat photo explanation of why one fifth of the world’s cranes are currently at use in Dubai.

Arriving in Dubai
Turned out just before June, that the cheapest available Melbourne to Istanbul ticket ( for arriving by a certain date to play pixels with artificialeyes.tv ) was with Emirate Airlines – which also meant a stop off in Dubai, flying in over the desert to a sudden and abundant sprouting of buildings, hyper-green landscapes and football fields, resources from all over the world converging at this one particular location and seeming to swell after every blink of the eye.

Browsing through Open Skies ( the in-flight magazine for Emirate Airlines ), confirmed I was not remotely / ballpark / galaxies near their target market. Having passed on the calf-skin credit card holder ( only a few hundred euros ) and other delectable duty free items, scanning and skimming the magazine highlighted a few key phrases such as :
“open the door to a new member of the global elite,” “(real estate brand) xxxxx, the defined height of luxury,” “from the developers of some of the world’s most prestigious properties, we present…”, and while I quite liked “peerless opulence awaits the elite few”, it was hard to go past “a global landmark of grandeur & elegance, to give new meaning to opulence and exclusivity… at this premier luxury address….. owning a Rolls Royce is one of the premium entitlements of luxury living …. A fleet of luxury cars will will be part of your personal asset on a shared ownership basis.”

And then flipping open the newspaper revealed an ad for a sand-dune tour guide that used a fleet of Hummers… which maybe makes sense here of all places – its not like they’d run out of oil. Except as it turns out, they will run out of oil within 20 years in Dubai, and have already made plans to shift from this, revenues from petroleum and natural gas contributing to less that 3% of Dubai’s 2006 economy.

Bleary Half-day Impressions?
Heat. Wealth. Heat. Airport wi-fi. Photo sharing site Flickr.com inaccessible, banned for not matching the cultural and/or politicial views of the UAE. More advertising aimed at people with much fatter wallets. Read about the huge underclass of mostly foreign workers enabling all of this to be built, some 250,000 mostly Indian and Pakistani men who lived in camps and would earn in 6 months, enough money to stay one night at the hotels they were building. Read that although Dubai is one of the more liberal Emirates, gay and lesbian visitors were urged to be cautious with their behaviour, as the punishment for homosexuality is kinda severe…. the death penalty!

And as Andy Nicholson from the Guardian observes (in a juicy article) :
“There is no hint of democracy in Dubai. There is a consultative council whose members are nominated by the ruling family. A group of five old Arab families control the entire emirate. Not the modern centre of the Arab world but, more than that, the Arab centre of the modern world.”

Further reading? Wikipedia for the bare bones, Mike Davis for the gravy >> Sinister Paradise : Does the Road to the Future End at Dubai?

[via skynoise]

Vivienda para 3 estudiantes:
superficie= 85,5 m2
3 dormitorios, 3 aseos con ducha , zona común divisible de
estudio y comedor, cocina con office y terraza + 1 mirador
exterior

Vivienda para un artista:
superficie= 31,5 m2
1 aseo/baño , estancia multifuncional con equipo de cocina y
descanso + 1 mirador interior con jardinera

Vivienda duplex para una pareja con 2 hijos:
superficie en planta 1ª = 65,5 + superficie en planta 2ª=
34,5
planta 1 = 1 aseo/baño, 1 cocina , 2 miradores exteriores,
zona común divisible para juegos/estudio/descanso/comedor
planta 2 = 1 aseo/baño, zona de descanso, 1 mirador
interior + terraza.

Vivienda para una pareja de jubilados + visitas:
superficie= 63 m2

1 aseo/baño, cocina, zona descanso/comedor/estar, 1
mirador interior + 1 miradpr exterior.

Vivienda para un profesional/liberal:
superficie= 63 m2
1 aseo/baño, cocina, zona común transformable para
trabajo/descanso + 2 miradores interiores con jardinera.

Desde el punto de vista espacial:

se define una topología espacial para la agrupación de viviendas según 3 bandas paralelas. Las 2 bandas laterales van a servir como zonas de reserva en donde alojar ciertos usos predetermi­nados: bien las “habitaciones húmedas” de la propuesta (cocinas, officces, baños, duchas, aseos), o bien los espacios de relación con el exterior de las viviendas (terrazas, miradores, jardineras) Esta definición permite que dichos usos puntuales puedan cambiar con mucha facilidad de lugar sin alterar el orden general de la agrupación; pero sí las relaciones interiores de cada vivienda (al cam­biar su situación respecto a las 2 vertientes opuestas de la edificación, o la distancia a los accesos de cada vivienda). De esta forma se consigue que el resto de los usos alojados en la banda central (descanso o trabajo común y descanso o trabajo privado) se orienten e interrelacionen entre si según las posiciones que adopten los usos colocados en las bandas laterales.

La adopción de este sistema espacial no es producto de un tanteo más o menos acertado; sino, al contrario, el resultado de una investigación que recorre desde la teoría de “el diseño de soportes” del S.A.R (holanda 1968), hasta recientes concursos premiados en estas 2 ultimas décadas: “la vivienda del mañana” (Fr, 1986), la” vivienda-filtro” (Housing et City 1989), o “cuánto quiere” (euro-pan-2oo1).

Con esto, domino21 ha servido, entre otros objetivos, para experimentar positivamente la viabili­dad real de esta topología espacial en donde los usos de la banda central podrían resultar obstrui­dos en su relación con el exterior, por los usos de las bandas laterales según se gradúe su función de filtro.

Desde el punto de vista técnico:

se define un posible S.3c (Sistema de construcción por componentes compatibles). La definición de esta clase de sistemas constructivos implica utilizar los recursos que nos ofrece la “industrialización abierta”:

Emplear componentes de catálogo normalizados (producidos industrialmente) de distintas marcas, y hacerlos compatibles entre sí (tanto en cuanto a dimensiones, como a sus posibles posiciones den­tro del sistema).

De esta forma se crean mecanos-abiertos, y por tanto se monta una “construcción en seco*. Así, esta clase de tecnología posibilita un rápido montaje, cambio, y sustitución de sus piezas, y por tanto una importante flexibilidad material para el sistema.

Desde el punto de vista cultural

el edificio resultante se inserta dentro de la dinámica actual de cualquiera de los productos indus­triales de nuestro tiempo que, producidos en serie, permiten a su comprador el elegir dentro de unas gamas predeterminadas, junto con las variaciones resultantes de sus gustos y necesidades. Todo ello sin detrimento de su calidad (todo homologado), ni detrimento de su coste (producción estandarizada).

Es decir, si unimos las dos flexibilidades conseguidas: flexibilidad espacial + flexibilidad tecnoló­gica, nos encontraremos ante unas viviendas muy adaptables en el tiempo a las necesidades y pre­ferencias de sus habitantes.

Los procedimientos constructivos más destacados desde ios puntos de vista anteriores, y empleados por domino21 son: un catálogo de cabinas cúbicas producidas en serie. Totalmente equipadas a base de componentes de 9 marcas diferentes, montadas sobre la retícula principal del edificio con un “toro” empleado para la manipulación y apilamiento de pales de almacenamiento industrial.

|Una estructura de acero atornillada compuesta solo de 3 barras distintas y 2 clases de nudos + sus tirantes de arrastramiento. Además de sus correspondientes tramos de escalera idénticos y nor­malizados.

|Una estructura de madera compuesta de los productos de 4 marcas totalmente compatibilizados entre sí y con la estructura de acero, a través de 2 únicas clases de estribos metálicos. |Tres redes de instalaciones capaces de acoplar sobre su trazado fijo tanto las cabinas equipadas, como los focos y enchufes de corriente eléctrica necesarios en la banda central. Esto se consigue a base de carriles electrificados en el centro, y tramos de tubo flexible en las tomas y desagües pre­parados al efecto en todos los montantes verticales de suministro y bajantes. (Armarios rodantes y paneles deslizantes para dividir y separar los usos de la banda central. |A esto hay que añadirle la importancia de acabados y texturas tanto en pavimentos como en para­mentos verticales. Colores y materiales de diferentes marcas, y acabados en fábrica, sirvieron para terminar de definir los ambientes y sensaciones necesarias para hacer de domino21 un espacio aco­gedor y domestico.

Sin perder de vista todo lo anterior, nada mejor que acercarnos a domino21 desde su proceso cons­tructivo. La construcción de dom¡no21 podría quedar divida en 4+1 fases importantes. En la ejecución de estas 4 fases el factor tiempo tuvo una importancia determinante; ya que la organización de C0NSTRUTECG4 nos concedía la posibilidad inestimable de disponer de su espacio desde el día 28 de septiembre al 12 de octubre del 2oo4 para el montaje de los 500 m2 que ocu­paba el programa de domino21; así como, desde el día 17 al 21, para su desmantelamiento.

+INFO

Architect Koolhaas unveils Milstein Hall design:
A ‘miracle box’ to unify AAP campus

By Daniel Aloi

Milstein Hall, the newest building of Cornell’s College of Architecture, Art and Planning (AAP), will be many things for many people: a space that is social, flexible, improvisational and adaptable. Not to mention big, beautiful and modern.

L. France/University Photography

Mohsen Mostafavi, dean of the College of Architecture, Art and Planning, introduces Rem Koolhaas at the Sept. 19 unveiling of the Milstein Hall design.

The plans for the building were unveiled Sept. 19 in Bailey Hall by famed architect Rem Koolhaas and his associates in the Office for Metropolitan Architecture (OMA), based in Rotterdam, the Netherlands. The firm was selected in January to design the long-delayed project. The 43,000-square-foot building has an approved budget of $40 million. Groundbreaking is expected in early 2007 and completion in 2009.

Milstein Hall, the first building Koolhaas has designed for fellow architects, will be a vital campus link for Cornell and a major component of the college’s educational goals. Koolhaas called Milstein “a miracle box — which at first sight seems very straightforward.”

“Since we are the No. 1 school of architecture in the country, it’s fitting to have an exemplar of architecture for our home,” AAP Dean Mohsen Mostafavi said.

The wafer-shaped modernist structure will serve as a unifying platform for the different disciplines within the college and foster community and collaboration across departmental boundaries.

“Part of the new building will have a lecture hall — we’ve been waiting for that for eight years,” Mostafavi said. The renovation of Olive Tjaden Hall in 1996-97 replaced a lecture hall with exhibition spaces, he said.

Lindsay France/University Photography

Students get a close-up view of OMA’s model, which shows how Milstein Hall will be integrated with Sibley and Rand halls. Copyright © Cornell University

Milstein Hall will sit squarely on the northeast corner of the Arts Quad and will unite the AAP campus, connecting East Sibley Hall with the west side of Rand Hall. Its top level, or upper plate, will extend north over University Avenue toward the Foundry, which houses sculpture studios. A portion of Milstein will overlook the Arts Quad along the east side of Sibley.

The covered area beneath the steel structure also will be flexible, for use as a social or exhibition space or project construction area, with the capability to be temporarily enclosed for all-weather use.

“We all know about the climate of this place, so we thought we should have a variety of external spaces,” said OMA associate Shohei Shigematsu.

The proposed Sibley Plaza, on the site of the current Sibley parking lot, will emerge from beneath Milstein as a through-line from AAP to the Johnson Museum, and allow for future expansion behind Sibley and Tjaden halls.

OMA

A new plaza is formed next to Milstein Hall, creating a direct connection to the building, as well as the lower level of Sibley Hall and the Green Dragon Cafe.

OMA

The stair tower can be used for multimedia projection.

OMA

The building covers University Avenue and forms a new, covered location for a bus stop in the Tompkins County transportation system.

The building will have three levels — the first two, at and below ground level, will accommodate a 282-seat auditorium and public spaces for exhibitions and other programs.

The upper plate — essentially one large space for interaction — will house the Fine Arts Library, computer labs, studios and critique space, all suffused with natural light from surrounding floor-to-ceiling windows and a grid of skylights.

The roof of the ground floor, or lower plate, will rise to form a “bump” that defines the slope of the auditorium and create a central lobby and access to the upper plate. Koolhaas described this feature as part of “the hidden depth of the building.”

Mostafavi introduced Koolhaas, 61, to the audience of about 700 as “a visiting research student in the 1970s” — he lived on Eddy Street while working on his book “Delirious New York,” on his way to becoming one of the world’s leading architects.

In presenting the design, Koolhaas said Milstein Hall needed to be an enhancement and not just an addition to the campus.

“What needed to be done was to undo this scandalous neglect and the introduction of a war zone behind Sibley [showing a slide of the construction staging area there, drawing laughter from the audience], and reconnect the campus with its most beautiful feature — the gorge,” he said. “We had to create a building where the gorge and its landscape could be appreciated.”

“We’ve been waiting a long time, anticipating this,” said first-year architecture student Michael Lee during a presentation to students by OMA associates. “They’ve been trying to do this for so many years. It’s exciting to be part of the process — especially to have someone like Rem Koolhaas involved — and we get to see it being built for the next three years.”

The OMA team is presenting the plans to alumni and the media Sept. 20 in Manhattan at AAP’s loft space on W. 17th Street.

[via cornell.edu]

n o c o m m e n t . . .

[via designboom]

We have been asked to design some epitaphs for the deceased employees of a certain company.*

An epitaph is a means of accessing memories of the deceased through a physical medium (a stone headstone, for example). In approaching this task, we considered first whether recollection might not be possible without the interposition of a physical object. The physical medium (an object with definite iconographical connotations such as a stone headstone) seemed in fact to be a potential barrier to the memory of a cherished person because it so powerfully draws our attention to that substance itself.

The given in this project was, first of all, a plot of land (24m x 12m) planned to be a memorial garden. The land has no obtrusive features, just a few trees (white oak). A path has been cut into this flat surface, sloping downward one meter below ground level and rising up again in a U-shape. The idea behind this descent into the earth is to direct the visitor’s awareness toward the past. On the west wall of this sunken path the names of all the deceased are inscribed. This is the configuration of the memorial spaces in real space. This space we shall provisionally call memorial space gIh.

This space called gIh mediates between the real space in which we live (space gRh) and the space inhabited by the dead (which we shall call gDh). By stepping into space I and venturing along the path, we can temporarily detach ourselves from space R and gain access to D. This is the purpose of space I.

As the next process in this exploration, we looked at what happens when another space If is inserted between spaces I and D by means of a computer. Space If equates with cyberspace, in other words. In space I, the names of the dead are commemorated. We now progress into space If which the dead actually inhabit in more definite and accessible form. If we trace the formation of this space, If is first and foremost a valley, the valley of the dead. The depth of this valley corresponds to the depth of space I, serving as a parameter for quantifying time in spatial terms.

Next, the addresses of the dead in this valley are determined. A path runs through the center of the valley, the person’s birthplace being the parameter that fixes the distance from the center path, and the date on which the person was born determining the depth of each location in the valley.

Next, the fine detail of the valley is worked out from the deceased person’s life span. During a long lifetime, the earth that supports that life becomes a high mound, so the topography becomes pleated in fine folds. On these folds a tree is planted for each person and the name of the deceased is inscribed on each tree. The tree species are appropriate to each person’s gender. In this way, the valley of the dead becomes a forest of trees.

Space If is like a communal book of memories, created as a spatial object. This spatial register of the dead is prepared as a way of accessing space D, as a medium through which visitors may recall those who have long since passed away.

While the four spaces R, I, If and D exist in juxtaposition, the essential link between them is the vital point. It is to achieve this unification – in other words, to find meaning and connection between agencies R and D – that people have drawn on their wits and plied their wisdom through the ages. For instance, in the physical act of lighting incense or in the faint resonance of a temple bell, human beings have found a practical means of making that descent from space R to D.

Most discussion about cyberspace today tends to be focused on the character and structure of that space itself. The more vital question is the interconnection of cyberspace and real space. The real issue that demands attention, we believe, is how people can participate in each of these two spaces.

GRASS NET

ECO PARTICLE

PASAJES Hay conceptos y metáforas que sueles manejar para explicar tu personal manera de hacer y pensar la arquitectura. ¿Podrías aclararnos a qué te refieres cuando hablas de la Metáfora del Arco iris? ¿En qué medida la arquitectura tradicional japonesa influye en tus proyectos, tanto de viviendas unifamiliares como de edificios públicos de mayor escala?
KENGO KUMA Utilizo la Metáfora del Arco Iris para explicar la relación especial que se establece entre el objeto -la arquitectura, el sujeto- el usuario y el sol. Como sabemos, el arco iris es un fenómeno inmaterial que sólo toma forma gracias al sujeto que lo mira, bajo una precisa condición de iluminación. Ésta es mi condición favorita para la arquitectura: una arquitectura sensible que varía según el contexto. Dividir la arquitectura en pequeñas partículas, como ocurre en el Museo Hiroshige Ando, en Batou, construido mediante la repetición de delgadas piezas de madera, es unas de las estrategias que utilizo para que un edificio no parezca un objeto “fuerte”. A través de la disolución en partículas que se repiten y se agregan creando masas, la arquitectura llega a fundirse con su entorno y desde dentro se percibe como parte de él. El concepto básico de la arquitectura japonesa plantea la importancia de la relación entre arquitectura y jardín. El jardín es un elemento que pertenece a la arquitectura y su presencia contemplativa implica una mirada hacia fuera y hacia el suelo, hacia un paisaje próximo, no distante. El edificio se concibe pues como un interfaz que relaciona lo interno con el entorno. Los edificios se definen espacialmente mediante planos horizontales (suelo y techo) y no mediante la compartimentación vertical de muros y ventanas, como ocurre en el mundo occidental. No se interponen diafragmas entre sujeto y objeto: la percepción del espacio es continua y se matizará mediante los recorridos y filtros. En Kyoto se pueden encontrar muchos ejemplos donde la separación entre arquitectura y jardín es casi inexistente. Se consigue esa permeabilidad que permite percibir el cambio de atmósferas. En Japón, como en España, tenemos unos bellos cambios estacionales, y me gustaría que en mi arquitectura se pudieran captar todos estos matices. Recientemente, en los últimos años, en Japón se ha difundido la práctica de construir con hormigón, como se puede comprobar en muchos de los edificios de Tokio. No me gusta ese tipo de arquitectura tan “fuerte”, que se cierra a la naturaleza y a todas sus posibles relaciones.

P ¿Te refieres al hormigón usado como cerramiento exterior del edificio?
KK Sí, entiendo que es necesario el uso del hormigón para resolver la estructura de grandes obras, pero yo prefiero utilizarlo en el corazón del edifico y no en sus límites. El hormigón está escondido, está dentro, para que otros materiales más permeables y menos masivos construyan los límites que lo relacionan con el exterior, con la naturaleza.

P Tu interés por la relación entre arquitectura y jardín comienza a partir de la relectura de la visita de Bruno Taut a Japón en 1933 al palacio de Katsura, obra maestra de la arquitectura tradicional japonesa. Taut resalta el uso de grandes aleros y porches, o engawa que permiten esa interconexión entre jardín y arquitectura, elementos arquitectónicos que tú reinterpretas de una manera contemporánea. Parece que esta relación se establece cuando el edificio consta sólo de una planta, pero ¿que sucedería si se tratara de un edificio de sección más compleja?
KK Creo que siempre pueden existir elementos de interconexión, también en edificios complejos. En el pabellón para huéspedes en Atami, llamado Agua/Vidrio, los balcones conectan el edificio con el exterior, parecen flotar sobre el mar. En una revista americana llegaron a decir que la casa estaba sobre el agua… Este tipo de actuaciones son útiles para establecer esa relación interior -exterior, el espacio engawa antes mencionado. Bruno Taut reconoció en este espacio la clave de la arquitectura tradicional japonesa.
En el Prado el cuadro de Velázquez “Las Lanzas” o La Rendición de Breda representa la victoria española sobre la ciudad holandesa de Breda en 1625. El grupo de la izquierda lo componen los holandeses vencidos, y el de la derecha lo forman los españoles portando lanzas a modo de aleros, y en el fondo destaca un luminoso paisaje. Éste entra y participa en la escena principal del cuadro al filtrarse a través de las lanzas. Sin dichos filtros esto no sucedería.

P Hay otro tema que califica tu arquitectura de manera siempre evidente: la utilización patente y casi obsesiva de un único material para cada una de tus obras. ¿Se puede decir que llega a ser casi su razón de ser?
KK La materialidad en la arquitectura es muy importante para la sensibilidad del cuerpo humano, y uno de mis objetivos es que ésta siempre se perciba. Últimamente se revisten muchos edificios con materiales y texturas sugerentes, sólo en cuanto a piel del edificio. ¡Pero esto es lo que ocurre en Disneylandia! No me gusta esta actitud, la materialidad no debería estar sólo en la piel, sino formar parte del edificio entero. Trato que mi arquitectura sea suficientemente transparente, para que se entienda al mismo tiempo su estructura y todas sus partes. Para conseguir esta transparencia desmenuzo la materia en pequeñas partículas permitiendo así poder sentirla, respirarla.

P Entonces ¿se podría decir que es el material una de las primeras estrategias que organizan y encaminan el proyecto?
KK Para mí el material y el paisaje son los dos elementos que informan cada proyecto y que deberían lograr una armonía. En el caso del Museo de Piedra en Nasu, el programa consiste en la ampliación del edificio existente, construido en piedra como los demás edificios del pueblo. Lo que más me impresionó cuando visité el lugar fue su arquitectura, pero ésta resultaba demasiado pesada, por eso, cuando empecé a diseñar el edificio, pensé en utilizar la piedra como elemento opaco y de protección, pero a la vez transparente. Los muros de piedra empleados adquieren la cualidad de transparentes al ser aligerados, permitiendo la entrada de luz y aire. Emplear la piedra en este caso significaba poder utilizar herramientas que pertenecían a la propia identidad del lugar, y al mismo tiempo ofrecer una relectura personal.

P Es muy interesante la búsqueda de una identidad cultural japonesa dentro de tu trabajo, como nos has ido comentando. Tus proyectos se conciben dentro de este contexto específico, pero si tuvieras que intervenir en Europa, ¿como piensas que nuestra cultura influiría en tu arquitectura?
KK Supongo que de cualquier lugar podría recoger sus elementos específicos. Es muy importante para mí que el arquitecto sea capaz de reconocer la identidad de un lugar. Nací en Yokohama, en el centro de la ciudad, así que para mí interpretar la realidad de un pequeño pueblo japonés, como ocurrió con el Museo de Piedra, fue una experiencia muy excitante. Antes de ir a estudiar a Nueva York (Columbia), apenas conocía la arquitectura tradicional japonesa. Conocía las obras recientes, pero una vez allí, al tener que explicarles a mis amigos como era mi país, comencé a interesarme más por mi cultura. Ese tipo de intercambios son importantes. El encuentro con un lugar nuevo y desconocido puede originar otros intereses y estimular nuevas creaciones. En estos momentos estamos desarrollando varios proyectos en Europa, uno en Francia y otro en Finlandia. Este último, propuesto a raíz del Premio Internacional sobre el uso de la madera en la arquitectura, es un pequeño pabellón de madera que se basa en la utilización de este material como elemento estructural. En Japón utilizo la madera en forma de delgadas lamas, interpretando la manera tradicional de trabajar con ella. En Finlandia trato de encontrar otras soluciones, utilizando la madera como si fuera piedra. En medio de ella introduzco vidrio, obteniendo así una especie de mampostería mixta. El resultado es otro tipo de transparencia.

P Cuando hablas del uso que le das a los materiales, la transformación y la manipulación de los mismos cobra gran importancia…
KK Si no hay manipulación del material original se puede correr el riesgo de que éste aparezca como en los edificios de Disneylandia, una mentira, donde la gente no percibe la esencia del material. Esta transformación obliga a pensar en el material, en lo que es y lo que fue.

P Has hablado acerca de el material y el espacio como temas básico para tu arquitectura, pero también trabajas con otro tipo de espacios, como psicológicos, virtuales o electrónicos… ¿podrías describir como las nuevas tecnologías abren en tu trabajo nuevos campos de investigación?
KK Estoy abierto a todo tipo de tecnologías, incluyendo la realidad virtual. Uno de mis mejores amigos es un profesor de realidad virtual y estamos trabajando en el proyecto de la EXPO 2005. Se trata de un proyecto que plantea la experiencia del museo de manera virtual. El concepto básico del proyecto es el “museo sin arquitectura”. El lugar de la Expo es una selva maravillosa donde la gente puede sentir-experimentar usando aparatos como cascos virtuales.
Gracias a estas nuevas tecnologías los visitantes pueden descubrir los secretos de la naturaleza. Creo que la arquitectura no es necesaria en este tipo de paisajes que en sí mismos son información.

P ¿Esto es algo parecido a lo que propones en tus proyectos urbanos, por ejemplo, Eco Particle, Super Street o Seaside Subcenter of Tokyo donde la información es recogida desde una serie de nodos accesibles desde el mobiliario urbano?
KK Estamos diseñando este tipo de mobiliario urbano en el centro de Tokio, muy cerca de la estación. Se trata de una zona muy edificada donde la nueva arquitectura no es necesaria, pero sí nuevas estrategias para revitalizarla. No se trata de un proyecto tradicional de planeamiento urbano ni de un proyecto de arquitectura.

P Por un lado apreciamos una gran sensibilidad hacia la Naturaleza y los materiales y por otro lado una gran abstracción en este tipo de proyectos. ¿Existen por tanto dos estrategias diferentes para enfrentarte a los proyectos?
KK Mi concepto básico para este tipo de proyectos urbanos es evitar que el resultado final consista en la construcción de “cajas de hormigón”. En la naturaleza no concibo este tipo de estrategias donde la arquitectura debería comportarse como un sensor de ésta. En la ciudad, al resultar inevitable el uso del hormigón, trato de limitarlo al centro del edificio y no a su envolvente. Para los arquitectos de mi generación, de Kurokawa en adelante, todos los proyectos se configuran como grandes cajas de hormigón. A mí no me gusta ese tipo de estrategias…

P Entonces en tus proyectos urbanos trabajas del mismo modo que en proyectos de menor escala, con el concepto de “partículas”, con pequeños elementos, como por ejemplo el mobiliario. ¿Qué ocurriría en proyectos de mayor escala, complejos en cuanto a infraestructura?
KK La idea para un gran edificio podría ser la de trabajar con la envolvente, por ejemplo, intentando que el suelo de este gran cuerpo forme parte de ella. Esta envolvente debería ser un continuo del propio edificio, incluso mi deseo sería que ésta construyera su cubierta. En Japan Architect se publicó un proyecto para un pabellón infantil llamado Fukusaki Three-Dimensional Plaza donde se resumen algunas de estas ideas. El proyecto Dominó lecorbuseriano es reinterpretado con un mínimo peso y máxima transparencia y flexibilidad. Se trata de una envolvente continua desde el suelo al techo en forma de espiral. Las paredes y particiones se realizan con cortinas móviles de vinilo que permiten mayor grado de libertad que el hormigón y además más flexible y ligero.

P ¿Cuál es tu opinión acerca de la arquitectura que se está desarrollando actualmente en Europa, y concretamente en España?
KK La reciente arquitectura europea me resulta muy familiar. En cambio, la arquitectura que se hace hoy en día en los Estados Unidos no me parece muy “tranquila”. Creo que en Estados Unidos el centro de la cultura se ha trasladado del mundo real al mundo digital, y me refiero a todas las tecnologías de las simulaciones virtuales, de los video juegos digitales. En Europa, el centro de la cultura está todavía en el mundo real. Las pequeñas ciudades y pueblos europeos tratan de crear su propio carácter específico, al igual que en Japón: cada una de estas pequeñas realidades intenta manifestar su propia identidad. En los últimos 50 años esto no había sido así, pretendían ser copias de grandes ciudades como Tokio.

P ¿Hay algún arquitecto europeo al que te sientas más cercano?
KK Simpatizo con arquitectos suizos, finlandeses y holandeses. Ellos recogen ¡deas de su propia cultura, de su contexto. Estos últimos son más sensibles hacia su contexto urbano, mientras que los suizos y finlandeses hacia su contexto natural. Considerar la obra de estos arquitectos es muy estimulante para mí.

P ¿Qué opinas del edificio de la Terminal portuaria en Yokohama de FOA?
KK Me gusta el proyecto, ya que conviven arquitectura y paisaje. La manera tradicional de trabajar con el paisaje, en este caso la combinación entre suelo y paredes como un único elemento me parece muy acertado. He vivido muchos años en Yokohama, una ciudad cuya arquitectura tradicional se basa en el ladrillo. No teníamos ningún referente de arquitectura moderna en la ciudad hasta ahora.

François Roche realiza un trabajo tan brillante como de difícil clasificación entre la investigación, la arquitectura y el arte contemporáneo. Su obra se mueve en el territorio de la ambigüedad entre lo que pueda ser considerado un edificio, un acontecimiento natural o fenomenológico y la producción de eventos colectivos. En todo caso, ningún rasgo utópico acompaña sus proyectos, todos desarrollados con la decidida vocación de construirse e incorporarse al sistema natural de la ciudad y la cultura.

Juan Herreros

«Tuve que admitir la derrota. Algo lo quería de esa manera. También yo era un simple instrumento. El mundo no era más que una maraña infinita de instrumentos. La tregua no perduró más allá del espejismo que realmente era».

Les Racines du Mal
Maurice G. Dantec (1995)

Amorphous Mutations

François Roche, 1999

Los lugares y los territorios nutren las identidades, las condiciones previas y los afectos que la arquitectura y el urbanismo reprimen y erradican de forma constante. El objeto arquitectónico, que viene reclamando su autoridad desde hace cuatro siglos [2], ejerce de forma incomparable el poder destructivo de lo moderno sobre lo maduro. Pero al actuar de esta forma marca sus propios límites y su final.

Las numerosas ortodoxias estéticas nacidas en la antecámara de la razón y en los vertederos de la ideología no sólo se han vuelto estériles, sino que resultan además criminales en sus discrepancias con la sociedad.

Juzgar cada operación sobre la validez teórica de ciertas hipótesis no resulta una tarea sencilla, rodeados, como estamos, por un surtido enorme y siempre creciente de hechos y artefactos. Los signos y las referencias no deben ser prefijados a modo de referencia simbólica, sino que tienen que ser descubiertos en tiempo real, sobre cada lugar concreto.

La arquitectura no sabe cómo, no puede sustituir la cultura moderna de forzar el lugar, no sabe volverse más sensible a aquello que está atropellando; esta cantinela viene sonando desde el comienzo. En fin, un error genético… Los horizontes del mundo de la percepción, de la corporeidad y del lugar han sido demasiado poco a menudo medios para la producción.

Territorializar[3] la arquitectura no significa cubrirla con los trapos de una nueva moda o estilo, que aun en esencia manteniéndola, la alejen formalmente de los estilos y modas ya consumidos. Territorializar la arquitectura con vistas a dotar al lugar de un contenido social, cultural y estético[4] significa insertarla en aquello que estuvo a punto de destruir y extraer del paisaje (ya sea urbano o de otro tipo) lo esencial de la construcción; bien sea a través de las esencias físicas y materiales que lo forman o bien a través del clima, los materiales, las percepciones y los afectos.

No se trata de una regresión histórica ni de una proyección hacia el futuro, sino de una actitud que se autoafirma en aquello a lo que no pertenece, sobre el filo de la navaja, en permanete equilibrio. Es un proceso que se renueva en cada nuevo lugar tomando una actitud in situ que va más allá de un mero código estético novedoso. Desde aquí, podemos desarrollar un desplazamiento radical de nuestra función.

Identificar aquello que caracteriza un lugar es ya interpretarlo y avanzar una forma de trabajo. Pero vincular el ser a su ecosistema tan sólo puede ahorrarnos la vinculación del cuerpo al cuerpo de la arquitectura.

Este proceso de mímesis reactiva no es una simulación del juego del cadáver exquisito, un avatar visual que desaparece y se camufla con una coartada ecológica. Su habilidad para controlar un territorio sin avasallarlo depende de la confusa identidad que desarrolla sobre él, de las transformaciones que lleva a cabo, del desequilibrio que suponga su implementación, de la ambigüedad de la red que hayan atravesado los materiales en los procesos de extracción y transformación.

Este antídoto contra el cuerpo separado (Berque, 1995), autónomo, este proceso de producción vivo no podría ser operativo de no estar nutrido por estos materiales activos: «disponemos de la imagen de los materiales… el lugar les da nombre y la mano los conoce» (Bachelard, 1942).

Con el objetivo de que estas estériles proposiciones no sumen ni resten, sino que más bien extraigan y con vistas a que el objeto arquitectónico pueda estimular la realidad, como un alma gemela del territorio deformado, en suspenso sobre él, deberíamos, quizás, trasladar el origen de las referencias arquitectónicas hacia una precondición que sentencie: «lo que existe».

Durante varios años hemos buscado el instrumento que nos permita explorar el acto mínimo, algo situado entre el suficiente y el no demasiado, que permita que el cambio territorial que produce la arquitectura se empape en las geografías previas, que posibilite que el desarrollo pueda encontrar su propio camino y fundirse con aquello que de otra forma dominaría, que exagere los temas de la mutación y la identidad.

Hemos perseguido un instrumento que nos permita introducir estrategias de hibridación y mímesis en el aquí y ahora de cada situación concreta. Viendo las distintas manipulaciones a que se ve sometida la historia y que afectan tanto a la moral como a la herencia, la geografía y la cartografía (y no el calco, como nos recuerdan Deleuze y Guattari[5]) siempre nos han parecido herramientas más operativas.

Pero comprobar las diferencias entre el lugar existente y su futuro, contraponiendo la imagen del contexto desnudo y la imagen (en fotomontaje) que incluye el proyecto de arquitectura, como la demostración de una economía en proceso, no nos resulta suficiente. No hemos sido capaces de comprender el proceso como un análisis de hipótesis sucesivas.

A pesar de formular escenarios de hibridación (Fresnoy, Magasins Généraux, Casa en los árboles, Berlín, Sarcelles…), no acabábamos de encontrar el método. Las mutaciones no sólo eran incapaces de hacerse evidentes a través de los movimientos que las habían generado, sino que además, los documentos y el análisis final podrían, dado su carácter aislado, dar lugar a la interpretación del proyecto como un artefacto descontextualizado.

Los procesos de distorsión originados a través del morphing provienen de este proceso incompleto y abren un amplio abanico de posibilidades. Superada la fascinación por la herramienta tecnológica y la metamorfosis artificial que es capaz de crear, hemos adquirido la experiencia que nos permite aprovechar su función reveladora y operativa. Cuanto más engañosa resulte la transformación generada por el morphing, cuanta más inercia haya en el movimiento, el proyecto arquitectónico parecerá más dominado por la situación previa. Cuanto más legible es la lógica interna del morphing, la proyección resulta, hasta el momento, más desterritorializada. A diferencia de un mero instrumento de representación, el morphing revela hasta qué grado las hipótesis resultan descontextualizadas y en un tira y afloja entre la deducción y la inducción, ofrece una relectura de las fases sucesivas que valida o invalida la idoneidad de cada decisión, en una estrategia de trabajar con para hacer menos[6]. No se trata ya de explorar el contraste entre el objeto y su contexto, como si se tratara de dos hipótesis distintas, sino de enlazarlos en el propio proceso de transformación.

El proyecto ya no es el resultado de proyecciones abstractas, sino una distorsión de lo real. La página en blanco y la pantalla vacía no tienen razón de ser.

Este software necesita un cuerpo, una matriz física genérica. La piel[7] de la imagen fotográfica, cartográfica se transforma y sufre una metamorfosis por aspiración (aspiration en Aqua Alta, Venecia), por escarificación (scrambling, Granja en Evolene, Suiza), por inundación (overflow, Restaurante en Japón), por extrusión y contracción (Casa Tave y Museo Maido en Isla Reunión), por pliegues (museo Soweto en Sudáfrica), por pilosidad creciente (growing pilosity, en la Torre en París), por territorios compartidos (shearing Territory, en la casa Barak en Francia (lámina 1)y el urbanismo de Rotterdam)…[8]

Los píxeles, elementos fractales de la realidad, se recolocan a través de una serie de mutaciones genéticas. El contexto ya no es idealizado, conceptualizado o historizado, es el sustrato de su propia transformación. Ésta es una diferencia política. El instrumento virtual se vuelve, paradójicamente, un principio de realidad.

Unas palabras para explicar esto. El morphing es la base de un software que hace posible fundir la imagen A con la imagen B a través del movimiento topológico de los nodos de una malla. Con la técnica de la deformación (warping[9]), que es una variante del proceso, se hace posible producir esta alteración, pero sin ser conscientes del resultado B. La imagen A puede pues ser distorsionada y manipulada de forma sencilla cuando entra en contacto con un programa y un escenario, pero no puede eludir ni resistirse a su propia dimensión física ni a su materialidad. Hablamos aquí precisamente de este amorfismo.

Presentar las condiciones de una hibridación y de una transformación que son paradójicamente estáticas y que, en virtud de la mobilidad/inmobilidad que crean, revelan en el mejor de los casos las distintas consecuencias de la identidad y la geografía previas, equivale a la producción de un estado crítico tanto en los procesos de desarrollo territorial como en los procesos de utilización o malversación de la tecnología.

No hacer nada plantea preguntas y problemas. Realizar operaciones sobre un mapa, a través de estas mutaciones amorfas, es como hacer cosas desde el ángulo negativo, sin las destrezas prefiguradas y aceptadas. El modelo establecido nos obliga a enfocar nuestras destrezas hacia otros campos (mecanismos sociales, economía política y desafíos territoriales). Este proceso abre áreas de investigación que podrían desenredarnos del dictado de la proyección moderna (soporte y coartada de la arquitectura del siglo XX), que mezcló el programa con la declaración de funciones. Convertir el objeto arquitectónico en algo ambiguo, y forzarlo más allá de la realidad, supone cuestionar nuestra propia percepción[10].

Nada me parece más pertinente que una arquitectura que asuma estas ambigüedades. La estructura binaria del pensamiento predominante que trabaja sobre parejas de antítesis tales como la herencia y la modernidad o la servidumbre y la dominación ha implosionado. Las transformaciones del cuerpo y de su sexualidad, para las que se utilizan silicona y colágeno de forma diametralmente opuesta a aquella que representaba el ciber-robot de Metrópolis, son el rastro a seguir. La prótesis contemporánea se construye con el propio tejido de la carne y las transformaciones cutáneas se moldean con piel artificial.

No se niega el cuerpo, se exagera y se hipertrofia. La tecnología nos permite, a través de estas mutaciones amorfas, reorientar procesos y escribir guiones que reactiven el concepto de localismo, no para volver a servir platos que ya quedaron fríos o crear modelos para museos, sino para generar un localismo emocionante, construido a partir de contradicciones[11], respeto y membranas reactivas dentro de una topografía elástica. Identificar aquello que caracteriza el lugar utilizando estas nuevas herramientas equivale a poner en marcha un nuevo método operativo. Así que, no tiene demasiado sentido hacer mucho más.

Proyectos

Shearing

Compartiendo:

Sommières, 2001 (Francia).
Arquitectos: R&Sie…París.
Equipo creativo y socios implicados: François Roche, Stéphanie Lavaux, Alexandre Boulin, Olivier Legrand.
Ingeniería: Abaca Engineer.
Construcción: Christian Hubert de Lisle.
Superficie bruta: 160 m².
Clientes: Ami y Judith Barak.
Presupuesto: 0,16 millones de dólares estadounidenses.
Diseño de una vivienda para Judith y Ami Barak, director de un centro de arte en Montpellier, en el sur de Francia.
Escenario:

• Exageración del paisaje a modo de un nuevo pliegue geológico que permita camuflar del edificio.
• Diseño de una vivienda como si de una capa compartida de roca solevantada sobre una pared pétrea preexistente en el medio del campo se tratara.
• Empleo de los métodos constructivos propios de las tiendas de campaña para materializar un elemento de protección climática dentro del cual se desarrollan los espacios habitables.

Dustyrelief B-mu

Relieve polvoriento B-mu

Bangkok, Thailandia, 2002.
Diseño de un Museo de Arte Contemporáneo.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro, Pascal Bertholio.
Arquitecto local: A49, Bangkok.
Paisajismo: Michel Boulcourt, París.
Diseño de mobiliario: Mathieu Lehanneur, París.
Diseño de la estructura metálica: Nicolas Green, París y Londres.
Iluminación: ACT, B. Lalloz.
Cliente: Petch Osathanugrah, Bangkok.
Superficie bruta: 5.000 m².

Escenario:

• Diseño de un relieve caótico cuyo cálculo se basa en el movimiento aleatorio de partículas, ofreciendo el aspecto de un ectoplasma gris puro bajo la iluminación gris del cielo de Bangkok.
• El edificio captura el polvo atmosférico de la ciudad sobre una superficie construida con una celosía de aluminio que emplea un sistema electrostático (100.000 voltios e intensidad de corriente nula).
• Se lleva al límite el diseño del ambiente esquizofrénico que queda entre el interior (cubos blancos y laberintos diseñados con geometría euclídea) y el exterior (relieve polvoriento de una geometría topológica); se emplea esta protección solar monolítica, esta interfaz, como sala de exposición interior/exterior.

Hybrid Muscle

El juego

Philippe Parreno (http://www.airdeparis.com/parreno.htm) y François Roche, 2003.
Es la historia de un futuro alternativo, perdido en un campo de arroz thailandés.
Trata de dos gemelos siameses:
Hybrid Muscle (Musculatura Híbrida), R&Sie…, 2003, el refugio que produjo una película.
The Boy from Mars (El chico de Marte), Philippe Parreno, 2003, la película que produjo un refugio.
Musculatura híbrida (Hybrid Muscle)
Chang Mai, Thailandia, 2003.
Contexto: The Game (El juego), François Roche y Philippe Parreno.
Arquitectos: R&Sie…
Construcción: Christian Hubert de Lisle, ADS.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro.
Superficie bruta: 130 m².
Presupuesto: 65.000 dólares estadounidenses.
Construcción de un espacio de trabajo y de exposición que genere su propia electricidad y que por tanto quede desenchufado de la red general. Encargo privado.
Escenario:

• Construcción de un motor animal movido por la energía muscular de un paquidermo. Almacenaje de la energía mecánica a través de la elevación de un contrapeso de acero de dos toneladas. Transformación de la energía mecánica en energía eléctrica. La máquina tiene la capacidad suficiente para hacer funcionar diez bombillas convencionales, un ordenador portátil y teléfonos móviles.
• Ventilación natural a través de la vibración de las capas de fachada construidas con láminas de elastómero que trabajan de la misma forma que los alojamientos temporales hechos con hojas de teca.

Postscript, 2003:

• Un bufalo albino sustituyó al elefante (el suelo del campo de arroz resultaba demasiado frágil para un paquidermo).
• El sistema de contrapeso se redujo a tres toneladas en una única localización por razones de seguridad.
• Debido a problemas presupestarios se abandonó el sistema neumático para el movimiento de las láminas plásticas de fachada.

Green Gorgon

Medusa Verde (Green Gorgon)

Laussane, 2005.
Arquitectos: R&Sie…, París, Mandataire François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro,
en asociación con Philippe Parreno, artista, París &:
Guscetti et Tournier, Bureau d’Ingenierie, Carouge, Suiza.
VP & Green, París, ingeniería de fachada.
Klaus Daniels, HL Technik, Munich, Alemania, ingeniero térmico.
Michel Boulcourt, paisajista, París.
Mark Dion, artista, EE.UU.
Mathieu Lehanneur, París, diseñador GPS.
Sergio Ochatt, París, botánico.
Ami Barak, París, museógrafo.
Colaboradores: Miguel Ángel Muñoz, Quck Zhong-Yi, Kika Estarellas, Maud Godard, Julien Jacquot.
Cliente: Cantón de Vaud, Ayuntamiento de Lausanne, Suiza.
El nMBA es la emanación de un biotipo lacustre. El reflejo en el agua de ramas y de formas ondulantes y retorcidas fue la imagen que sirvió como punto de partida del proyecto. Un sueño extraño y encantador, el cabello de Ofelia o alguno de esos cuentos de hadas de los Grimm que acontecen en medio del bosque.

Al mismo tiempo que te atrae, te produce temor…

El nMBA es un lugar de ilusiones; existe en el punto en donde convergen lo salvaje, la maleza, lo urbanizado y lo artificial. Se entremezclan entre ellos y forman una maraña, un espectáculo de variedades, un edificio-paisaje, El jardín de los senderos que se bifurcan, haciendo referencia a la novela de Jorge Luis Borges (1941).

El tiempo se relentiza, los caminos se multiplican y el museo se despliega. Como en la Misteriosa Casa Winchester, donde las paredes pueden ser atravesadas, aparecen escaleras secretas y tras puertas escondidas se descubren habitaciones olvidadas.

El museo:

Entrelazado como un rizoma, en continuo crecimiento como un yacimiento de coral y enredado como los bichos-palo formando un enjambre.

La disposición geométrica del proyecto favorece la diversidad de la colección y permite su distribución y redistribución. Lo más importante es destacar que esta maraña tridimensional es la herramienta estructural que permite acomodar los distintos horarios del museo. Numerosos filamentos crean un circuito oculto que se inclina y se mantiene suspendido entre los distintos niveles y horarios.

La forma del museo se basa en la coqueta representación. Es a la vez un tobogán, una casa encantada y un palacio de hielo donde uno pierde cualquier noción del espacio. Es una curiosidad que liga la dimensión popular del lugar con un parque de atracciones. Pero el nMBA es también una herramienta de trabajo: una herramienta para la meditación, la sensación y el descubrimiento puesta a disposición de las distribuciones, los cambios y el envolver y desenvolver de la realidad cognitiva y de la discursividad. Naturaleza o naturalezas…

Más un paisaje que un urbanismo; más un bosque que arquitectura. El proyecto juega con sus distintas naturalezas.

• La maleza que se transforma en los bosques del lugar y que es entonces habitada por animales, como en un mundo anfibio que se ha emancipado del agua, apareciendo de forma libre y espontánea.
• Naturaleza urbana de alineaciones, plazas, parques y jardines, de un organismo vivo sometido a las distintas composiciones de un sistema urbano.
• Naturaleza artificial de la epidermis verde que envuelve el edificio, una especie de piel biodinámica (particiones vegetales verticales sobre substratos micro-regados de forma independiente). Más allá de la fusión y confusión que genera con el entorno natural, ofrece la ventaja, como nuevo material arquitectónico, de filtrar la contaminación ambiental y de purificar la atmósfera.
• Naturaleza encantada (sortilegios malignos, encantamientos y otros miedos infantiles), podemos acceder a los jardines aun cuando el museo se encuentra cerrado.

Reconocer estas naturalezas diversas producirá las formas de entretejer los variados estados del territorio (por ejemplo, las ferias, las piscinas, los lagos, los bosques, etcétera).

Bibliografía

Bachelard, Gaston (1942) L’Eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière Paris

Berque, Augustin (1995) «La vue, est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère?», La Théorie du paysage en France, 1974-1994. Alain Roger (dir); Seyssel, Champ Vallon

Borges, Jorge Luis (1941) «El jardín de senderos que se bifurcan», Ficciones. Reedición 2004: Ancora Delfín, Barcelona

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1980) Capitalisme et Schizophrénie, tome 2: Mille Plateaux Les Éditions de Minuit, Collection Critique

Guyotat, Pierre (1967) Tombeau pour cinq cent mille soldats L’imaginaire, Gallimard

Maffesoli, M. (1988) Du Temps des tribus (Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes) Paris. Troisième édition: éd. La table Ronde, Paris, 2000 ISBN 2-7103-0994-7

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994a) «L’hiver de l’amour», Paysage, nº2, mars (aprés une exposition dans le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994b) L’Ombre du Caméléon (Trash Mimesis) IFA/Karédas, Paris (exposition organisée par l’IFA)

Roche, François; Mimram, Marc (1998) Territoires, Aménagements-Déménagements mini-PA nº19, Pavillon de l’Arsenal, Paris

AWARD at the FEIDAD 2005-06 , result http://feidad.org/homepage2005/winners.htm

Link and all movies / pictures / texts : Feidad 2006 web site on “I’ve heard about”

hypnosis chamber

Opening 9th of February 2006 on 500 m² in Antwerpen (Belgium) / Opening 6th of July 2005 on 800 m² in Paris

Print the “opening invitation card” to be on site at time : 1 / 2

Antwerpen / De Singel / from 9th of February 2006 to the 9th of April / Desguinlei 25 / 2018 Antwerpen / Belgium / Phone +32(0)32482828

Paris / MAM / Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris / from 7th of July 2005 to 9th of Octobre / Couvent des Cordeliers / 15 Rue de l’ecole de Medecine / 75006

DOWNLOAD /

- High resolution pictures 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

- Hypnotic Chamber 1-2-3-4 (sintering model, realisation indoor & outdoor)

- The Social Protocol (english) / Le protocole territorial (french) – Word format 375 ko

- More Texts

- Movie (3mo quicktime)

- I’ve heard about SCRIPT (word format)

LINK with Feidad 2006 web site on “I’ve heard about” (all movies)

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____________________________________________________________   Rumours I’ve heard about something that builds up only through multiple, heterogeneous and contradictory scenarios, something that rejects even the idea of a possible prediction about its form of growth or future typology. Something shapeless grafted onto existing tissue, something that needs no vanishing point to justify itself but instead welcomes a quivering existence immersed in a real-time vibratory state, here and now. Tangled, intertwined, it seems to be a city, or rather a fragment of a city. Its inhabitants are immunized because they are both vectors and protectors of this complexity. The multiplicity of its interwoven experiences and forms is matched by the apparent simplicity of its mechanisms. The urban form no longer depends on the arbitrary decisions or control over its emergence exercised by a few, but rather the ensemble of its individual contingencies. It simultaneously subsumes premises, consequences and the ensemble of induced perturbations, in a ceaseless interaction. Its laws are consubstantial with the place itself, with no work of memory. Many different stimuli have contributed to the emergence of “I’ve heard about,” and they are continually reloaded. Its existence is inextricably linked to the end of the grand narratives, the objective recognition of climatic changes, a suspicion of all morality (even ecological), to the vibration of social phenomena and the urgent need to renew the democratic mechanisms. Fiction is its reality principle: What you have before your eyes conforms to the truth of the urban condition of “I’ve heard about”. What moral law or social contract could extract us from this reality, prevent us from living there or protect us from it? No, the residence protocol of “I’ve heard about” cannot cancel the risk of being in this world. The inhabitants draw sustenance from the present, with no time lag. The form of the territorial structure draws its sustenance directly from the present time.. “I’ve heard about” also arises from anguishes and anxieties. It’s not a shelter against threats or an insulated, isolated place, but remains open to all transactions. It is a zone of emancipation, produced so that we can keep the origins of its founding act eternally alive, so that we can always live with and re-experience that beginning. Made of invaginations and knotted geometries, life forms are embedded within it. Its growth is artificial and synthetic, owing nothing to chaos and the formlessness of nature. It is based on very real processes that generate the raw materials and operating modes of its evolution. The public sphere is everywhere, like a pulsating organism driven by postulates that are mutually contradictory and nonetheless true. The rumours and scenarios that carry the seeds of its future mutations negotiate with the vibratory time of new territories. It is impossible to name all the elements “I’ve heard about” comprises or to perceive it in its totality, because it belongs to the many, the multitude. Only fragments can be extracted from it. The world is terrifying when it’s intelligible, when it clings to some semblance of predictability, when it seeks to preserve a false coherence. In “I’ve heard about,” it is what is not there that defines it, that guarantees its readability, its social and territorial fragility and its indetermination.   Monad of “I’ve heard about” by “Contour Crafting process” USC, LA, Bherokh Khoshnevis / New-Territories

Nanoreceptors “I’ve heard about”, on electronic microscope and sintering model (read the “Self alienation” article in the Neighboorhood protocol (download it at the head of this page)

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Taichung Metropolitan Opera House by Toyo Ito

Shapes and forms that seem to spring to life. Spaces that seamlessly integrate interior and exterior. Revolutionary architectural concepts and evolving technologies have in recent years helped realize buildings that once would have been impossible. Toyo Ito, a leading light of this new architecture, is currently advancing projects all over the world.

The information age is bringing diverse changes to our society and cities at unprecedented speeds. Seeking to transcend the uniform grid aesthetics of Modernist architecture that pared diversity down to rational abstract order, Ito proclaims the “emerging grid” concept that embraces richer complexities and transforms standardized rigidity into fluid organic space, a more natural twenty-first century grid scheme that signals endless new possibilities interrelating architecture and people.

This exhibition examines Ito’s new ideas in architecture by focusing on nine works, from the Sendai Mediatheque that opened at the turn of the millenium to his latest Project for Taichung Metropolitan Opera House. Ito’s own hand in the presentation can be seen in the “emerging grid” curvilinear floor and “material strength” large-scale models made of the same steel and wood as the actual buildings. Ceiling-high actual-size plans, computer graphic videos and construction site views further illuminate the various projects from many different angles. The entire exhibition space is designed to give the viewer a full body-and-mind experience of Ito’s New “Real” in architecture.

What’s Ito’s New “Emerging Grid” Concept All About?

The information age is bringing diverse changes to our society and cities at unprecedented speeds. Seeking to transcend the uniform grid aesthetics of Modernist architecture that pared diversity down to rational abstract order, Ito proclaims the “emerging grid” concept that embraces richer complexities and transforms standardized rigidity into fluid organic space, a more natural twenty-first century grid scheme that signals endless new possibilities interrelating architecture and people.
Ito’s latest Project for Taichung Metropolitan Opera House embodies this “emerging grid” via undulating three-dimensional wall-floor continuums that form wave-cave spaces, body cavities suffused with living energy that invite an ever more complex range of human activities. In this space, a nearly 4m large-scale model and computer graphics display this new principle to full effect.

Material Strength and the New “Real”

During the construction of the Sendai Mediatheque, Ito admits to being “overwhelmed” by the power of concrete and steel. Such material strength has proven an important theme in all his recent work. Looking at Ito’s eight projects since Sendai, this 6m-high 35m x 12m-walled gallery provides a powerful experience of Ito’s New “Real” in the form of “emerging grid”-design curvilinear structures from the rooflines of the Island City Central Park “Grin Grin” Building and Crematorium in Kakamigahara completed in rapid succession these last two years. Walking over the undulating floor, the viewer encounters large-scale models executed in very same steel and wood as the buildings themselves, as well as ceiling-high actual-size plans and video monitor presentations of computer graphics and construction site photos for an in-depth triangulation on Ito’s ambitious investigations in each new project.

Toyo Ito in Overview: 35 Years of Toyo Ito & Associates, Architects

A 30m panel display tracing the Ito’s works and thinking from the time he established his architectural office in 1971. Never before seen texts, photos, plans, sketches, model studies and snapshots encapsulate a year-by-year retrospective. Paired with interview videos of former staff members including Kazuyo Sejima, Astrid Klein, Mark Dytham and Makoto Yokomizo, this time frieze illuminates Ito’s activities from many angles.

>>related info

Toyo Ito : The New “Real” in Architecture
Period:2006.10.07 ~2006.12.24
Location:Tokyo Opera City Art Gallery
Open hours:11:00 – 19:00 (to 20:00 on Fridays and Saturdays, entry up to 30 minutes before closing)
Closed:Closed on Mondays (except 9 October) / 10 October (Tuesday)
Admission:Adult 1,000 (800) yen, University and High School Students 800 (600) yen, Junior High and Elementary School Students 600 (400) yen
Organizers:Tokyo Opera City Cultural Foundation / Asahi Shimbun / NHK Promotions / Toyo Ito Exhibition Executive Committee
Exhibition design:Toyo Ito Associates, Architects

>>related website
::Tokyo Opera City Art Gallery::

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