“Menos interés por la tecnología y más por las ideas” Pablo Valbuena

Pablo Valbuena, arquitecto y artista, acaba de presentar Augmented Sculpture, una pieza de arte lumínico que reflexiona sobre la relación entre tiempo, espacio y perfección, en el prestigioso festival Ars Electronica. El proyecto fue desarrollado durante Interactivos? 2007, en el Medialab Madrid.

Pablo Valbuena es madrileño, arquitecto, tiene 28 años y es el único español con una instalación en Ars Electronica 2007. Aunque ha dedicado algunos años al desarrollo del espacio en los videojuegos, hoy se dedica exclusivamente a la producción artística. Su instalación de Arquitectura Aumentada es una reflexión luminosa e hipnótica sobre el espacio, el tiempo y la percepción. Pero no hace falta irse tan lejos: es una de las estrellas de la Noche en Blanco de Madrid.

Tu pieza es una construcción arquitectónica sobre la que se proyecta luz y que está acompañada de música ¿Cómo encaja esta pieza tan narrativa dentro de la tradición del Light Art, en el contexto de artistas como Dan Flavin?

El objetivo de esta línea de trabajo es investigar sobre la cualidad temporal del espacio, desarrollando el concepto de espacio-tiempo como algo indisoluble, en lugar de pensar en el espacio y el tiempo como ideas autónomas entre sí. La pieza busca trabajar sobre un espacio en transformación, dinámico.

La luz es en este caso es un medio para desarrollar todas estas ideas, de alguna manera luz y sonido están íntimamente ligados con esa cualidad temporal del espacio. Einstein hablaba de cómo no percibimos la luz como materia a causa de su velocidad, y la percepción sonora es más secuencial que la visual, con lo que resultan dos medios de trabajo idóneos para investigar sobre este tema.

¿Cuáles son sus precedentes dentro y fuera de tu producción artística y cuál es el propósito de tu pieza?

De los artistas que trabjan con luz me interesan especialmente algunos que desarrollan su obra pensando en la luz como un material más, como algo físico y tangible, como James Turrell u Olafur Eliasson. Por lado también me interesan artistas como Moholy-Nagy que en obras como Light-space modulator trabaja con esa dimensión transformadora de la luz.

En el taller de Medialab Madrid, donde se presentó hace un par de meses, escalaste la instalación, de maqueta a una pieza más grande. ¿Piensas hacerla aún más grande?

El primer acercamiento a esta línea de trabajo fue con unos pequeños prototipos de escala objetual que reflejaban perfectamente la idea detransformación a través de la luz. La pieza que hice en Interactivos 2007 para Medialab Madrid supuso un aumento de escala que afectó de una manera sorprendentemente positiva a la manera de percibir la pieza.

¿Cuál es el futuro de esta pieza?

Me interesa seguir desarrollando piezas de esa escala para espacios interiores pero actualmente estoy trabajando en una pieza para la Noche en Blanco que va a suponer otro aumento de escala significativo.

Este trabajo sobre la escala me ha servido para darme cuenta de cómo la escala y los modos depercepción arquitectónica del espacio a través del movimiento del observador pueden ser un elemento de interactividad en sí mismos, a menudo mucho más directos y potentes que los interfaces a los que estamos acostumbrados.

Hablemos de interactividad. Convertir tu pieza en una instalación interactiva comprometería esa cualidad narrativa, casi hipnótica que posee ¿Tienes planeado dar ese paso?

Las piezas que he desarrollado para Medialab Madrid y Ars Electronica funcionan muy bien a un nivel narrativo y de percepción espacial, realmente no veo la necesidad de dar el paso de la interactividad para estas piezas. De hecho tengo la sensación de que existe un desmesurado interés en que todo sea interactivo.

Cuando hablamos de la relación entre arte y tecnología creo que hay medios de interacción mucho más sutiles e interesantes que la acción/reacción directa. De hecho son esas interfaces más sutiles las que son más interesantes y más vinculadas a nuestro modo de percepción. En este sentido creo que con esta “interactividad sutil” se puede mantener un grado de interactividad sin comprometer la parte narrativa.

¿Qué te ha parecido lo más interesante de Ars Electronica 2007?

Me ha resultado interesante una pieza que trabaja sobre la escritura china a través de la intensidad y ritmo de la respiración. Es una de esas piezas en donde la interacción está bien incorporada a la idea generadora de la obra y acabasiendo algo invisible.

Por otro lado, me ha resultado llamativa la cantidad de obras relacionadas con Second Life, en muchos casos sin excesivo interés, y de hecho me ha sorprendido que ninguna de las que he visto plantee cuestiones sobre la sustitución de la relación personal real en plataformas como Second Life o World of Warcraft desde un punto de vista social.

Sobre lo que desearía ver en España, la verdad es que en general me gustaría ver menos interés por la tecnología y más interés por las ideas. En el campo del arte y la tecnología creo que en ocasiones la segunda cobra un peso excesivo que acaba siendo contraproducente.

Actualmente la luz no tiene un papel importante en el desarrollo urbanístico, al menos en España ¿Se te ocurre algún proyecto a imitar en este sentido?

Es bastante obvio que las consideraciones lumínicas quedan bastante atrás en las prioridades del desarrollo urbanístico. De hecho creo que se está desperdiciando una posibilidad de trabajar y enriquecer el espacio urbano, y no hablo sólamente desde un punto de vista estético.

Por otro lado parece que empieza a haber cierta conciencia sobre estos aspectos que espero siga evolucionando. Me parecen interesantes los proyectos que trabajan a una escala urbana en este sentido.

Existen varios proyectos que transforman edificios enteros en pantallas de luz nocturnas que dialogan de distintas maneras con la ciudad. Pueden responder a consideraciones puramente visuales pero también podrían ser utilizados como elementos funcionales, representando la densidad de tráfico circundante, el volumen del sonidoa mbiental o el nivel de ocupación de un edificio.

También hay proyectos más lúdicos, como el del Graffiti Research Lab, que están en Ars Electronica y que trabajan con la posibilidad de desarrollar la expresión urbana visual sobre las fachadas de la ciudad de una manera interesante.

Eres una de las estrellas de la Noche en Blanco de este año. ¿Qué llevas a Matadero?

La pieza de la Noche en Blanco va a ser una instalación urbana, estará localizada en la Plaza de las Letras, cerca del paseo del Prado, con motivo también de la inauguración del nuevo espacio del recientemente nombrado Medialab Matadero Madrid en esa plaza.

En esta pieza utilizaré una escala mayor, investigando las posibilidades del arte público y el espacio urbano. Voy a trabajar de una manera similar a las anteriores piezas de la serie Augmented Sculpture pero en lugar de producir una geometría propia voy a trabajar con la plaza en sí misma y los elementos, materiales, y geometría arquitectónica que la conforman.

La inauguración de esta pieza será la misma Noche en Blanco, el 22 de septiembre, y se quedará en la plaza durante varios meses, con lo que espero seguir trabajando y desarrollando diferentes ideas sobre el espacio público a lo largo de este tiempo.

Cuando Deyan Sudjic (Londres, 1952) se dio cuenta de que jamás sería un gran arquitecto cambió los plazos largos de la construcción por la inmediatez del periodismo. Crítico de arquitectura en The Observer, fundó la mítica revista Blue Print y dirigió la italiana Domus. Hoy es, además, director del Design Museum de Londres, junto a Tower Bridge, en la renovada orilla sur del Támesis. Allí habla de su polémico ensayo La arquitectura del poder (Ariel), en el que sostiene que la arquitectura nunca cambia, que siempre tiene que ver con lo mismo: el poder, la gloria, el espectáculo, la memoria, la identidad y las preguntas primordiales.

PREGUNTA. ¿La arquitectura tiene que ver hoy con lo mismo que hace 2000 años?
RESPUESTA. Es cierto que hoy las cosas suceden antes. Hay más gente y nos movemos más. Pero no es algo novedoso. Tampoco lo es la globalización. La gente siempre se ha movido. Las ciudades son más antiguas que los países. Londres existió mucho antes que Inglaterra. Alejandría era hace 2000 años una ciudad con judíos, latinos y árabes. Y eso, para mí, es la condición contemporánea.

P. Usted dice que casi todos los políticos terminan por usar a los arquitectos. ¿No se da también el caso contrario?
R. Los arquitectos son los políticos más listos. Aunque los hay tontos. Todos los políticos buscan el efecto Guggenheim. Es un hecho. Pero bueno, uno escribe un libro y exagera para transmitir una idea.

P. ¿Ha exagerado mucho?
R. No. Alguien lo describió como una mezcla de cotilleo e investigación. La mayoría de los historiadores de la arquitectura no dan relevancia a ciertos factores contextuales. Mi objetivo no era tanto describir edificios sino explicar qué los hace posibles.

P. En su libro menciona a Hitler como inventor del efecto Guggenheim. ¿Lo hace con cinismo?
R. No. Me sorprendió leer en el diario de Speer [el arquitecto del Tercer Reich] cómo el ministro de finanzas pedía en 1934 moderación en el gasto y Hitler decía que no se le hiciera caso: que llegarían los americanos y verían el proyecto para el nuevo Berlín. Pero el origen de ese fenómeno está en las aldeas de la Toscana, que organizaban el turismo religioso en torno a las reliquias de los santos. La idea de crear un sitio aparentemente mágico se basaba ya en la certeza de que llegarían los visitantes.

P. Nunca ha habido tanta arquitectura, y tan visible, hecha por tan pocas personas. ¿Cuál es el peligro?
R. Muchos: quien compra una firma y no un proyecto puede acabar adquiriendo una caricatura. El trabajo que se hace con prisas no puede ser bueno.

P. ¿Cree que lo que ocurrió en el mundo del arte, que los críticos debían decir lo que estaba bien y lo que no, está comenzando a pasar en la arquitectura?
R. Las cosas se ven diferentes cuando sabes quién firmó el cuadro. Norman Foster tiene un estudio de 900 personas. Zaha Hadid está en 250 y eso cambia las cosas. Y supongo que Moneo todavía trabaja con 25. Es una elección. Pero parece que no puedas decir que no. La caravana de arquitectos se ha trasladado de Pekín a Dubai. Lo siguiente será Kazajistán. Te preguntas por qué la gente dice sí.

P. ¿Serían más felices siendo 25?
R. Sería una buena pregunta. Algo cambió cuando desapareció la división entre los arquitectos del círculo cultural y los comerciales. Hace 25 años, los arquitectos de los que hemos hablado no hubieran construido torres de oficinas en Londres sino bibliotecas, museos y vivienda social para zonas en desarrollo.

P. ¿Y cuál es el precio por construir tanto?
R . Foster, cuando era algo más joven, firmó obras maestras que lo convirtieron en un genio. El Banco de Hong Kong & Shanghai, por ejemplo. Ahora, te asomas a la ventana y ves diez proyectos de Foster. Ninguno es malo. Todos son bastante buenos. Pero él, en determinado momento, tuvo que tomar una decisión: ¿Quiero ser bastante bueno o sobresaliente?

P. ¿Qué será lo siguiente en arquitectura? ¿Qué viene tras el star system?
R. Nos acercamos a una época de arquitectura austera. Los estudiantes vuelven a valorar el trabajo pegado a la tierra que hicieron los Smithson.

P. Su libro sale ahora en chino, pero censurado, sin el capítulo sobre la plaza de Tiananmen.
R. Sí, y no sabía si publicarlo o no.

P. ¿Por qué accedió?
R. No quiero que me prohíban la entrada en China. Es demasiado interesante lo que está sucediendo.

P. ¿China es hoy la tierra de las oportunidades o territorio de gánsteres, el Chicago del siglo XXI?
R. Eso es Moscú, donde no tienen interés en ningún sistema legal. La mujer del alcalde es una de las mayores constructoras de la ciudad, pero la tragedia es todo lo que están destruyendo. Pekín es otra cosa. Si hoy lanzara una revista de arquitectura lo haría en Pekín. Está ocurriendo tanto y tan rápido que estar allí cuatro años significa ver cambiar el mundo. La primera vez que fui, hace quince años, sólo había camiones con verduras y el aeropuerto era como un refugio. He ido seis veces y cada vez es un sitio diferente. El boom de la construcción es también el agujero negro por el que el mundo está desapareciendo. Supongo que el partido comunista sabrá reconocer una situación prerrevolucionaria, porque eso es lo que tienen allí.

P. ¿Y qué es Dubai?
R. Un intento interesante de cambiar la perspectiva del mundo. En Dubai hablan de estar a medio camino entre Bombay y París. Se está creando un mundo que tiene también otros centros. Allí ves todo tipo de extravagancias -un salto de esquí en medio del desierto y cosas así- y no ves muchos árabes, sino indios, iraníes, chinos. Es una cultura híbrida que aprende de Singapur, la primera ciudad-Estado contemporánea junto a Hong Kong. Hacen lo mismo que ellos. Primero, fundar una línea aérea. Luego, invertir en guggenheims.

P. “El problema de los rascacielos”, escribe usted, “es que no sabemos qué pensar de ellos. Y que las torres más altas del mundo se construyen ahora en ciudades que no sabríamos ubicar en el mapa”. ¿Cómo va a cambiar esto el mundo?
R. El cambio puede verse ya en las ciudades europeas. Hace veinte años hubiera sido imposible hacer rascacielos en Londres o en Barcelona. La gente se acostumbra a que las ciudades tengan un aspecto y cuesta cambiarlo. Creo que el alcalde de Londres fue a Pekín y vio que primero habían construido el perfil de la ciudad y luego comenzaron a crear puestos de trabajo. E importó el modelo.

P. De modo que nos copian y les copiamos la copia.
R. Sí. La arquitectura se propaga como la gripe aviar. Un rascacielos es una idea muy básica. También el Guggenheim. Se levantan esos edificios para mejorar las ciudades, pero el objetivo es que los fabricantes no se vayan a otro sitio.

P. ¿Hay algún peligro en mezclar lo local con lo universal?
R. Una vez le pregunté a Enric Miralles por qué algunas culturas producen buena arquitectura y otras no. Me respondió que era como las setas en el sótano: pones una y el resto crece solo. Algunas culturas producen una cultura arquitectónica propia. China va camino de hacerlo. Japón lo hizo hace años. Finlandia la tiene. Y Cataluña. Austria también pero Alemania no. Los grandes arquitectos ejercen una sombra sobre los demás, pero sirven de estímulo. Piense en lo que Barragán hizo por México. Los buenos arquitectos hacen que una cultura lejana pase de la periferia al centro.

P. ¿Y qué hace a un buen arquitecto y a un buen edificio?
R. La capacidad para entender las cosas de otra manera, trabajo duro, autenticidad. Lo realmente malo en arquitectura es lo que no puede cambiar: viviendas sociales que no admiten variaciones, oficinas que no pueden alterarse. Los almacenes del siglo XIX son hoy magníficos museos o viviendas. Las ciudades que sólo pueden crecer de una manera son malas. Las que pueden cambiar y adaptarse son las buenas.

Es un arquitecto alegal. Aprovecha vacíos en la ordenanza para construir en solares o azoteas. Es la otra cara de la moneda de los arquitectos amos del universo, que concibe su profesión como una forma de solucionar problemas y no de crearlos. Se está convirtiendo en una estrella.

Solar entre medianeras en el barrio madrileño de Lavapiés. El fotógrafo retrata a Santiago Cirugeda (Sevilla, 1971) en ese hueco entre dos edificios. Se han colado tras la valla. Cirugeda se detiene a mirar unas vigas de madera: “Con esas vigas hacía yo virguerías”, se ríe. Calle de la Torrecilla del Leal. Olor a lejía de la cervecería junto al solar. Trapicheo en la esquina con la calle de la Escuadra. Muy cerca, en la calle del Olivar, Cirugeda levantó hace unos años un alojamiento temporal. Con un edificio hecho en pocos días ocupó un solar. El inmueble se convirtió en un centro para una asociación del barrio. A eso se dedica este arquitecto. A edificar en solares desocupados, a aprovechar vacíos legales para levantar viviendas en azoteas, a construir parques para los ciudadanos hartos de vivir sin parque y al lado de un descampado.

La arquitectura, aliada tradicional del poder, ¿puede aliarse con la agitación?

Aunque hoy represente más el espectáculo que el compromiso social, puede aliarse con cualquiera. La arquitectura da un servicio igual a la Administración que a la gente sin hogar.

¿Se hizo arquitecto para demostrar que los arquitectos no son necesarios?

Desde pequeño tenía vocación de intervenir, de cambiar cosas en la ciudad. Ingenuamente, pensaba que siendo arquitecto podría hacer más cosas. Luego, con la educación que recibí me di cuenta de que no hacía falta. Se puede y se debe hacer una ciudad con otras herramientas que no son la arquitectura.

¿Qué herramientas?

El asociacionismo, la clandestinidad. Una movilización puede cambiar más una ley que cualquier arquitectura. Puede solucionar problemas de habitabilidad, de acondicionamiento. En el trabajo que hacemos, la forma final de la arquitectura importa muy poco. Da igual que sea plástico negro o blanco.

¿Por qué quería ser arquitecto ya de niño?

Porque las ciudades me parecían horribles. Con huecos, con lugares desperdiciados, faltos de uso.

¿Cómo se da cuenta un niño de que una ciudad no funciona?

Yo soy sevillano. El centro histórico de Sevilla es el mayor de España con diferencia, catalogado. Pues no había columpios.

¿Y siendo usuario de columpios tomaba ya nota de las carencias urbanas?

Desde que tengo uso de razón recojo basura para hacer cosas. Mi madre lo sabe. Ella dice que hoy hago lo mismo que hacía de pequeño. En eso soy afortunado. Por lo demás, me fastidian y me fascinan los lugares vacíos.

¿Por qué?

Son lugares irreales, en stand by. Todavía no son, pero pueden ser. En los sitios deben ocurrir cosas. Y allí nunca pasa nada.

¿Horror al vacío?

No. No es una cuestión estética. Es que necesito que se usen las cosas. Siento urgencia por dar vida a las cosas que no la tienen y que deberían tenerla: un solar, un edificio vacío. Creo en el reciclaje de lugares tanto como en el de objetos.

¿Los arquitectos son demasiado obedientes? ¿Nunca repiensan la ciudad?

Hay de todo. Pero todos participan en los concursos que convocan los políticos y la actitud crítica es mínima. Hay un servilismo absoluto. Hay tantas ganas de construir, tantas ganas de poner ahí tus huevos, que uno deja hasta de pensar. Hay, eso sí, mucha elegancia en las formas, mucha elegancia en el trato político. Yo apenas veo arquitectos que pongan en juego su vida laboral por quejarse por algo injusto.

¿Le asusta poner en juego su vida laboral?

Ese miedo viene de vez en cuando. Pero como todo lo que hemos planteado lo hemos construido… He construido más como estudiante de arquitectura que como arquitecto. Ahora volvemos a hacer unas casas autodenunciadas que ya hice hace siete años. Viviendas ilegales para intentar buscar un protocolo legal que legalice esa situación.

A la gente que no tiene casa, a los jóvenes sin vivienda, ¿les aconseja que salgan a la calle a protestar? ¿Que tomen la calle?

La protesta pacífica es importante. Durante años me he nutrido de los correos electrónicos que llegan (www.recetasurbanas.com) con gente que cuenta sus problemas, sus dudas sobre la vivienda. Te piden ayuda técnica para poder hacerse una casa. Y soluciones hay muchas.

¿Tiene muchas?

Hay montones. Las cooperativas nórdicas: “Danos suelo, nosotros construimos”. No somos propietarios de la casa, pero la utilizamos toda la vida. Rehabilitemos edificios públicos y luego utilicémoslos nosotros.

¿No hay ganas de solucionar el problema?

Ganas por parte de los jóvenes es muy difícil. Pero aun así, hay algunos echados para adelante. Tienen un pequeño ahorro y se quieren esforzar en hacer una casita.

De las suyas, ilegales, claro.

Sí, claro.

España es uno de los países con más propietarios. Seguramente hay más hipotecas asumidas que ganas de salir a la calle. ¿Cómo convence a un joven con cuatro duros para que los invierta en una vivienda ilegal que puede perder?

Un ejemplo. Mi amigo Pepe lleva siete años en una vivienda ilegal. Tiene una casa estupenda en una azotea.

¿De quién es la azotea? ¿De su familia?

Nada de eso. Estamos llegando a acuerdos con comunidades de propietarios con pocos recursos. Se pueden construir casas en la azotea con un contrato entre ellos. El inquilino paga un alquiler y gastos de comunidad. Con eso limpian la escalera o pintan la fachada. Todos ganan.

¿Usted ha tenido problemas con la ley?

Claro. Cuando puse los columpios en las cubas para hacer un parque tuve que ir a comisaría. O cuando puse los andamios para agrandar unas viviendas. Ahora he hecho una demolición en Fuerteventura. Contraté una excavadora para cortar una carretera. Y se ha cortado.

¿Para qué?

En Fuerteventura se hizo esa carretera de varios kilómetros para una urbanización que se paralizó en los tribunales. La obra está parada, pero la carretera no desaparecía. Hicimos unos carteles explicando un supuesto proyecto del Cabildo para acabar con todo aquello. Luego contraté a un señor y levantó la carretera. Es una manera de intervenir directamente. Los que más incumplen la normativa suelen ser los de la Administración pública.

¿Cuándo decidió protestar y por qué?

No empecé protestando, sino solucionando. Muy tímidamente, cuando puse columpios sobre contenedores en un descampado para que el barrio tuviera una zona de juegos, creo que solucioné una carencia.

¿No empezó agrandando la casa de sus padres?

A la vez. Yo tenía el problema de la mayoría de los jóvenes: que viven con sus padres y no pueden tener la intimidad que necesitan. Ocupé la azotea. La conecté al piso de mis padres con un tubo. Luego, por problemas familiares, me fui de casa. Y me puse a hacer casas para otros. Porque no tenía ganas de romper esa vida familiar que teníamos.

¿Cuántos son en su casa?

Éramos cuatro chicos, uno de mis hermanos falleció. Y de ahí vino toda esa historia, nuestro problema.

Y su padre, coronel del ejército, ¿qué cara ponía ante sus ocurrencias?

Siempre ha respetado mi actitud. Le cuesta entender mis replanteos legales, porque tiene unas convicciones muy fuertes. Él me animó a estudiar arquitectura.

¿Sus hermanos qué hacen?

Uno es abogado; el otro, economista. Y el que falleció era militar.

¿Su madre?

Ama de casa. Pero trabaja más que todos nosotros juntos. Y es animadora absoluta de las cosas que yo hago. Cuando puse los columpios me decía: “Yo voy con mis amigas, nos sentamos allí, y si la gente no los usa, les animamos a que se monten”. No hizo falta. Se usaron mucho. Pero yo no hacía las cosas por denunciar. Yo hacía lo que hacía falta. Luego fui tomando conciencia de que hacer lo que nadie ha hecho es protestar. Ponerte a solucionar problemas puede ser protestar. Pero yo no era protestón. De hecho, necesitaba mucha serenidad, porque tenía que estudiar la ordenanza y ver por dónde fallaba para interpretarla.

¿Se ve poniendo tornillos toda la vida?

Creo que sí. Los proyectos que estamos haciendo funcionan todos con tornillos. Y eso, además de abaratar la construcción, hace que le tomes más cariño a lo que haces. Además, como montar cosas con tornillos requiere plazos tan cortos, te relacionas con la gente que va a ser usuaria. A mí me gusta. El otro día suspendí una exposición en Nueva York por irme a poner tornillos a Granada. Eso sí que es una experiencia personal, tres días poniendo tornillos juntos.

Ese mundo de charlas y exposiciones en las que participa para financiarse, ¿no teme que le aparte de su objetivo?

El mundo del arte es muy caprichoso. Si al mundo del arte le da por pasar de mí, yo voy a seguir haciendo lo mismo.

¿Qué opina del mundo del arte actual?

El mercado está condicionando mucho el trabajo de los artistas. Eso no es malo. Lo malo es que condicione su criterio.

¿Para qué quieren los ricos, que son los que pueden comprar arte, meterse lo subversivo en casa?

Seducción pura y dura, ¿no? Lo que gusta es lo que no tienes. También los políticos se dedican a seducir.

¿Con usted lo han intentado?

Hay políticos que se dedican a eso. A mí me han propuesto que haga algo más cercano a sus propuestas que a lo que yo quería: un uso distinto para el suelo urbano. Puedo entender a amigos que han caído en la seducción. Un mal momento, una enfermedad, una racha de soledad. Puedo entender que uno, un día, acepte participar en un concurso en el que no es legal ir ya como ganador. ¿Vas a hacer mal el proyecto? No. Entiendo la tentación. Pero ahora mismo tengo la fortuna de trabajar en un colectivo, una red de amigos. Si yo estoy más hundido, ellos están trabajando, poniendo contenedores o reciclándolos o haciendo un centro social.

Las lagunas de las ordenanzas, que son su campo de acción, ¿terminarán un día?

No. No se acabarán nunca porque la ilegalidad es una cosa tan antigua como la propia ley. La ilegalidad normalmente se aplica al beneficio económico puro y duro, y en nuestro caso planteamos ciertas ilegalidades no como un fin, sino como un medio. Lo que hacemos es tratar de cambiar la situación y llegar a legalizar situaciones diferentes. Siempre habrá que replantear la legislación. Es parte de su lógica. Las legislaciones deben evolucionar y hacerse mejores. No se puede ser perezoso para cambiar las cosas.

¿Se tiene que ser joven?

Conozco gente mayor mucho más joven que los jóvenes. Gente que viene de otra radicalidad, de otras posiciones ideológicas. La gente joven hoy vibra muy poco. En las asociaciones, los jóvenes se hacen visibles, pero a nivel general, la cosa de la juventud va mal.

¿Cómo lo nota?

Para empezar, por el alumnado. No doy clase en una universidad, sino en veinte. Hago talleres. Y siempre pregunto por el alumnado. La opinión en los últimos quince años es siempre la misma: más acomodado, menos curioso, más competitivo… La posición crítica o la vas reforzando de joven o estás perdido. Si no lo haces, al final te tragas una hipoteca, un trabajo de mierda y lo que haga falta. Es tan sencillo como eso. Y hay gente vieja alucinante. El otro día en Ginebra conocí a un arquitecto, Hans Peter Muller. Vivía en una casa hinchable. Treinta y cinco años llevaba allí. Se hartó de los procesos ideológicos y dijo: “Para teoría, vosotros. Yo me voy para otro lado. Me voy a hincharla”.

¿No se cansa de vivir fuera de la ley?

No me canso porque no vivo fuera de la ley. Planteo legalidades continuamente. Vivo alquilado. Tengo un coche de segunda mano. No tengo propiedades. Lo que cansa es replantear continuamente la legislación. Eso sí.

¿A su madre no le preocupa que no tenga casa?

Pues sí. Obviamente, mi madre, como buena madre española, siempre me dice: “Santi, intenta comprar la casa. Habla con el casero. A ver si te compras un coche mejorcito”. Pero como dice mi hermano mayor: tiene que haber gente de todo tipo. Claro que hay malas rachas…

¿Por qué hay tan pocos arquitectos socialmente ejemplares?

Porque no están claros los cauces. No sabrán cómo trabajar. Es más clara la estrategia de ganar un concurso que plantear un trabajo colectivo. En la escuela de arquitectura aprendes que una de las vías para trabajar son los concursos. Pero nadie se plantea que un concurso es tratar de solucionar con una pieza arquitectónica la ciudad que otros han inventado en un pliego de condiciones. Hay que plantear si hace falta un museo, no si va a ser marrón.

¿Por qué a los arquitectos les preocupa más ser elegantes que implicarse socialmente?

Puede que por la imagen que muchos tienen de sí mismos. No he visto profesión más soberbia. Como arquitecto, o eres borde y aparentemente intelectual o no te valoran. En los noventa estaba de moda hablar de los procesos. Cogían una mancha de su camisa, la fotocopiaban y de ahí salían los trazos para hacer la arquitectura. Yo les pregunté que puestos a elegir un proceso, por qué elegían ser elegantes. Les dije que en el arte de entonces estaban trabajando con el sexo, con excrementos, con el miedo, con la violencia. Y ellos, con cositas de colores. “Si lo que os interesa es el proceso”, les dije, “sois más pobres que los artistas”. Les molestó. Me respondieron que hiciera yo arquitectura con mierda.

Lo social, como lo sostenible, ¿no se ha convertido en una moda?

La palabra, por sobreusada, está vacía de contenido. Pero está claro que lo sostenible es lo que se mantiene con lo mínimo, lo que funciona bien. Socialmente, eso se ve en los barrios. Cuando uno se empieza a desarticular por falta de tranquilidad, por desigualdad de equipamientos, por absentismo escolar, por paro… hay cien indicadores que avisan: peligro a la vista.

Si todo es tan mensurable, ¿por qué no lo solucionan los políticos?<

Los planes de barrio pintan aquí y repintan allá. Pero no atajan los problemas de raíz. Hay que ver los problemas, no los equipamientos. En Europa, la iniciativa ciudadana es crucial. En España no tenemos esa cultura.

¿Hasta qué punto le afecta su manera de entender la arquitectura? ¿Hace lo que quiere con su vida? ¿O está ya tan metido en este asunto que no concibe otra manera de vivir?

Ahora mismo me cuesta concebirla.

¿Y si se enamorara?

Se podría compatibilizar.

¿No se quita cosas de la cabeza por imposibles?

No. Ni una pareja ni un hijo, por ejemplo. Mi trabajo me ha quitado tiempo, tiempo que compartí con una persona, eso sí. Pero si fuese empresario, también tendría poco tiempo.

¿No teme terminar más en bienales de arte que en descampados?

No, qué va. Digo más veces que no a bienales que a descampados.

¿Y el día que le haga falta dinero?

Todavía tengo mucho por hacer: conferencias, docencia y hasta alguna pequeña arquitectura. Alguna produce dinero, el 10% de lo que hago lo cobro.

¿Por ejemplo?

La ampliación del Museo de Arte Contemporáneo de Castellón: 12.000 euros. Sé que es poco. Pero es así. En Moratalaz vamos a hacer un vivero empresarial para gente que haya acabado la carrera. Les daremos una unidad y que ellos construyan lo que quieran. Yo colaboro con instituciones y a la vez hago proyectos ilegales. Los activistas acérrimos creen que estás perdido cuando te ven hablando con políticos. O cuando vas a una bienal de arte. Pero yo voy a todas las fiestas. En unas me porto bien. En otras no.

¿Se pone una chaqueta cuando trata con políticos?

No. Siempre voy igual, con una camiseta.

¿No teme acabar con cierta esquizofrenia?

En absoluto. Soy siempre el mismo. Con mi camiseta. La primera vez que di una conferencia, mi padre me trajo una chaqueta. Y le expliqué por qué me la tenía que quitar. No me lo ha pedido más.

¿Y no le apetece nunca ponerse una?

Algún día. En la Feria de Sevilla me la pongo. No me siento esclavo.

¿Le parece entonces que lo fuera de la ley tiene hoy un lugar en el arte?

El arte puede abordar cualquier problemática. La diferencia entre el arte y mi trabajo es que si un artista pone una cuba en la calle y llega la policía, el artista dice: “Soy artista y tengo un permiso del Reina Sofía”, y el policía va y le pone una valla protegiendo la cuba. El artista pone una cosa en la calle porque tiene que cumplir un precepto. Yo todo lo que he hecho en la calle lo he hecho porque soy ciudadano. No voy a la Gerencia de Urbanismo y digo: “Soy Santi Cirugeda, déme una licencia”. El arte todavía no tiene capacidad de ser ilegal. Puede hablar de lo ilegal. Por eso digo que para mí el arte es una fiesta más.

¿Se puede dormir en un banco en la calle?

La ley dice que no.

¿Y subirse a un árbol y quedarse como el barón rampante?

El árbol es un bien de propiedad pública. Si lo dañas, te pueden multar.

Si no lo dañas, ¿te puedes quedar?

Teóricamente sí. La ley de civismo catalana es la más severa hoy. Impide atar una bicicleta en una farola, sentarse en el respaldo de un banco, dormir en la calle. Y está cundiendo el ejemplo. Cada vez es más castrante pasear por la calle. En Sevilla, que el botellón era algo habitual, ya no sólo está prohibido, también lo está cualquier agrupación que pueda producir molestia a los vecinos. Hicimos un botellón de agua, y vino la policía y nos echó. No se puede siquiera ingerir alimentos en la calle. Esa ley, obviamente, la usan cuando quieren usarla. A una señora con un cruasán no le dicen nada. A un hippy comiéndose una pizza en un portal a las tres de la madrugada, yo he visto cómo le tiraban la pizza al suelo. Son ordenanzas arbitrarias.

- Santi, queríamos preguntarte sobre los espacios intermedios que encontramos desolados, por ejemplo entre las facultades de Bellas Artes de formación y después el paso gigantesco a museos, galerías, centros de arte que son más de exposición, el espacio intermedio que queda abandonado, de creación, experimentación, laboratorio ¿qué pasa con ese espacio, que nos dispersamos, nos perdemos?

Es un espacio que están apareciendo personajes, grupos que están intentando meterse ahí, ese espacio hay que crearlo porque está fuera de la institución, con lo cual hay que inventárselo. Aquí creo que afortunadamente todavía no hay ese apoyo que hay en otros países, donde lo intermedio incluso está apoyado políticamente. Hay situaciones en las cuales se espera de la administración que aparezca esta gente que les proponga usar los lugares, situaciones como poco formales. Aquí todavía no existe ese político, ese técnico que esté esperando que venga una pandilla de colgaos, que van a crear una oferta cultural, unos eventos, unas situaciones urbanas que no tienen nada que ver con lo establecido en los museos, en las galerías. Como no tienen forma, ni hay cultura, ni hábitos de que existan pues no hay apoyo, con lo cual hay que inventarse con cada situación un modelo.
Un modelo espacial en el cual pones en uso un lugar físico porque normalmente no tienes recursos para construir nada con lo cual tienes que estudiar y evaluar la ciudad que no se usa para ponerla en uso. Y luego otro tipo de recursos también que pueden ser económicos para producir otro tipo de situaciones a través ya de esa ocupación espacial. Las situaciones hay que inventárselas. No hay otra manera. Entonces está que desde algún lado se apoya por algunos políticos o algunas administraciones públicas pero verdaderamente no hay grandes apoyos.

- En general, hablando de espacios, hay muchos colectivos que funcionan a nivel virtual desde hace años ¿podría ser que parte de ese proceso sea el paso a lo físico?

Sí, de hecho ayer comentábamos hablando de Aula Abierta y de las trincheras de Málaga que ya hay modelos de universidad independiente virtuales y conceptualmente son muy parecidas a lo que se plantea, lo que ocurre en el caso de la cultura como está tan vinculada a procesos urbanos, o es lo que me interesa a mí y a mucha gente, inevitablemente tiene que desarrollarse en un foro local y físicamente. Las comunidades virtuales son importantes para que nos conozcamos, para que haya información, para que si van a expulsar a un grupo de gente de un edificio que han ocupado y han hecho un lugar cultural y lo podemos defender porque es un valor monumental o de uso, todas las ayudas que hay de defensas legales o precedentes o de autoconstrucción, nos sirven como información.
Ahí lo de las comunidades virtuales lo veo más una herramienta de tener todos las mismas armas, pero finalmente tiene sentido y cobra sentido cuando se desarrolla localmente. Cuando haces tú, cuando le preguntas a ese político “oye que vamos a usar esto” y ves la cara que te pone, ves la oposición o ves el desconcierto y lo que ocurre aquí en Galicia no es lo mismo que lo que pueda ocurrir en Barcelona aunque hay modelos de gestión legal que puedan servirnos.

Yo creo que avala mucho más si la materialidad se vincula a un lugar físico, con la gente local, con los problemas de política local, yo creo que es necesario lo que le da la vida, que eso lo hace independiente también a las políticas museísticas mucho más globales. Realmente esta manera de trabajar, de poner vida a los lugares o a situaciones personales o colectivas, vinculadas a un lugar físico las hace muy, muy inclusivas.

- Sí, más que globalizarnos, localizarnos.

Totalmente

Saber donde estamos.
Igual desde las artes plásticas nos queda más alejado que desde la arquitectura. Es decir, los caminos, el itinerario que tenemos que seguir una vez que encuentras espacios, lugares abandonados, residuales, con mobiliario en desuso que puedes rehabilitar para todas las actividades que queremos hacer ¿qué grado de implicación hay que tener con las instituciones?

Yo siempre pienso que el mínimo, el mínimo para que sea posible hacer algo. Porque realmente las veces que hemos intentado hacer algo como formal desde la institución es mucho más problemático, y realmente mucho más torpe, mucho menos eficaz. Y como las energías para hacer algo, personales, de cualquier persona, son limitadas, cuando llevas tres fraudes te agotas. El tiempo en el cual la gente decide hacer algo es muy limitado, es cierto, incluso el marco de edad se localiza muy fácilmente. Con la gente joven te das cuenta, trincheras que dos años tienen la ilusión, luego la pierden. Porque lo has intentado 10 veces y dices “mira, a tomar por culo”. Hay que buscar un equilibrio entre esas energías que hay y el tiempo para que no se agoten. Si ese tiempo ves que se agota porque la situación es lenta, a tomar por el culo, mira, es que lo estamos agotando y no vamos a permitirlo con lo cual tomamos por la cara o por la fuerza ciertas cosas que esperando no se hacen.

- Es que ese es como el punto de partida. Cabría la posibilidad de que el punto de partida fuera la implicación directa, el entusiasmo. Tenemos antecedentes como las comunas rurales, las okupas urbanas, entonces sería situarse en un espacio para entrar a cañón y ocupar espacios. Y después está la otra posibilidad, la de negociar y llegar a acuerdos con instituciones o con otros agentes implicados sociales…Ese mestizaje ¿Dónde lo encontramos? ¿Temporalmente, de forma efímera,…?

La verdad es que la forma no está clara. Yo soy de los que prefiere ocuparlo y hacerlo ya y luego negociar, luego hablamos. Porque sino es un tiempo perdido. Además en la evidencia de lo hecho está el que vas en serio. Se va en serio porque ya he perdido el tiempo, el dinero y ya está. Ahora tú lo quieres retirar. Veamos si es mejor dejarlo o retirarlo, pero ya está hecho. Porque hay veces que solicitarlo y solicitarlo no lleva a ningún lado porque no se lo cree el político que haya capacidad, ni le interesa, con lo cual dice “Paso de esta gente, ya se cansarán”.
También hay una técnica política muy común que lo he podido ver yo, que es dar ilusiones continuamente: “sí, mándanos el proyecto, seguid, sí hasta ahora os dejamos este sitio pero luego 6 meses os tenéis que mover”. Y se tiene controlada a esta gente activa porque son los pocos que hay en la ciudad, yo lo he visto físicamente con uno de los colectivos más importantes de Sevilla, tenerlos mareándolos 2 o 3 años, ilusionándolos: “nos ha dicho que sí, mira, nos ha dejado la lleve de esto”. Pero están como al 10%, si lo hiciesen por su cuenta, explotarían. Y por qué, porque políticamente dicen: “a los que me pueden crear problemas los tengo controlados, sé donde están, sé lo que hacen, les doy algo pero lo que piden finalmente, el proyecto no se lo vamos a dar nunca”. Con lo cual se limpian las manos.
Yo creo que en cada sitio es igual, no sabes la posición que tienen las instituciones. Si habéis consultado con todos estos técnicos que hay, si habéis agotado esa vía, directamente tomar otra. Es que formulas no hay. Lo de trincheras vino bien que partiese de una institución, primero por la juventud de la gente que era, 18 años, y si no le proponen en ese caso, nada. Y ahora han arrancado, han hecho una asociación. Claro, parece como más limpio, más bonito, el caso de la ocupación directa por la cara. Pero según el día hay que utilizar según que agentes. Ahora la administración quiere quitarnos las trincheras, incluso primero me ha apoyado, pero tenemos el trabajo hecho para pelearnos.

No hay una formula mágica para situarse, eso tenéis que decidirlo según la fuerza que tenga la gente, las herramientas, lo seductores que sean o lo violentos que sean. No hay formulas. Pero que son necesarias, realmente. La aparición de estas situaciones no institucionales o no planeadas tan claramente por la cultura oficial la ponen en crisis. Que aparezca esto es que hay gente que no se conforma con lo museístico, no se conforma con los centros de arte, no se conforma con las galerías.

- O no tenemos acceso o realmente no son nuestros lugares.

O a lo mejor no son vuestros lugares. A lo mejor mi lugar físico no es un museo, aunque pueda aparecer un día. Es que fundamentalmente pierde la potencia del trabajo y lo gana cuando está en la calle.
Es como jugar un partidillo, yo juego un amistoso con unos amigos en un parquecito pero luego yo juego al fútbol bien en el puto campo abierto, corriendo 220 metros. Entonces claro, no hay formulas pero necesario es, como decíamos antes, sino mata la iniciativa.

Después también nos sentimos desarmados en cuanto a las condiciones legales que tenemos para actuar. Ese binomio que puede existir entre artista o arquitecto con abogado.

Pero eso es maravilloso. También en mi caso a mi me hacen falta abogados, y me hacen falta artistas, me hacen falta activistas y me hace falta un sociólogo. Tanto en una dirección como en otra, nos damos cuenta que esta manera de trabajar con la ciudad, con todos los agentes, gestores, económicos, legales, funcionales, históricos, te das cuenta que ni un artista tiene capacidad para hacerlo, ni un arquitecto, ni un sociólogo. O nos liamos la manta todos o no hay manera.
Claro si hay una condición técnica “es que somos artistas y no sabemos si este edificio se cae”, pues llamas a un colega arquitecto como hacen los okupas muchas veces, que te llaman, me han llamado un par de veces para que yo evalúe si quitando los puntales para que puedan ocupar el sitio se les cae o no, porque los puntales los pone el propietario para meterles miedo. Vienes allí –que se quiten todos los puntales. – ¿Estás seguro? – Te lo digo yo que tengo papeles. Entonces buscad gente que tenga papeles para una cosa u otra. Es lo que se tiene que hacer. Y me da mucha rabia que colectivos de artistas a veces ven limitada su operatividad por ese tipo de cosas técnicas, exclusivamente técnicas. Igualmente nosotros manejamos menos, peor, los contenidos u otros elementos que vosotros sabéis guionizar mejor. Me parece estupendo esa incapacidad que tenemos cada uno de ciertas cosas porque obliga a llamar.

- Ya, por último, el tema de la intemperie. Escuchaba a la gente del Labo de Lavapies diciendo que se quedaron sin lugar pero que el barrio entero sería de ellos, los subterráneos, las aceras, los bancos de parque… ¿Ese estar fuera de todo y no tener un proyecto constructivo, sino no querer construir más y no poder tener las llaves de una estación abandonada es una condición?

Esta gente vienen también un poco del cabreo de haber ocupado sitios inmuebles y haberlos expulsado 3 veces seguidas. Puede ser una solución. Yo creo que una no sustituye a la otra. A lo mejor una época como estaban en el Labo en el exilio, en el solar en el que yo pude poner el Pollo y seguían allí. Son situaciones.
Yo por un lado consumo ciudad porque soy botellonero y uso la ciudad en un marco horario intensivo, yo estoy en la calle 10 horas todos los días. Si cuentas la gente en un marco horario en la calle está del trabajo a casa, de la casa al trabajo, de la tienda a la casa, total hora y media en la calle. Yo soy de los que estoy 10 horas que es una manera de reivindicar el uso intensivo de la calle en marcos horarios distintos.

- Las condiciones climáticas ayudan. No es lo mismo el sol de Sevilla que la lluvia de aquí.

Claro, en verano en Sevilla no hay quien esté en la calle, por ejemplo durante 2 meses no se puede estar en la calle porque te mueres. Pero bueno son las condiciones de lo local. A lo mejor la gestión es sólo que nos den las llaves de los colegios cerrados en verano, y lo radical es que la conselleria de educación nos dé todas las llaves de los institutos que están cerrados y durante los 3, 4 meses montamos follones allí. Esa es otra vía, cada grupo buscará la vía de trabajo.

- Por ejemplo el espacio que encontramos, las naves de RENFE, lo que les pasa es que además de la lluvia, están totalmente asilvestradas, por las ventanas entra toda clase de vegetación, bicheria, ratones ¿qué capacidad de transformación tiene ese espacio sin permisos?

La que tú quieras. Lo que es raro es que echen a alguien por mejorar algo. Si ahora os ponéis vosotros a pintar la fachada ¿por qué os pueden sancionar? ¿Por arreglar? Yo me dedique a poner bancos de hormigón en la vía pública, bueno, en Vigo, llegaron dos tíos de la gerencia el otro día, era una cosa de un lugar residual por hacer una prueba. Llegaron dos tíos de la gerencia, unos señores con barba y les digo: – qué bien que han venido, me han ahorrado un viaje. Porque la duda está. – ¿qué está ocurriendo? ¿Qué estás haciendo? Pues magnifico. Digo: -Estoy poniendo bancos en la calle, bancos que no entorpecen la circulación, que no producen ningún corte del peatón, que no producen ningún daño físico. ¿Y esto es una falta urbanística? Y los dos técnicos se fueron. Si pongo bancos en mitad de una calle que jodo porque es comercial, pero si uso un lugar residual que no está usándose, estoy pintando esto, ¿Esto es delito? ¿Esto está bien o no? Lo estoy poniendo nuevo ¿es delito?

Ahí empieza el proyecto, estamos mejorando un bien que es propiedad pública, estamos aportando dinero y tiempo y ganas. ¿En qué punto va a llegar que nos digan que no? Nunca se sabe. No hay una formula que diga: pues en cuanto le pongáis una llave con un candado lo vamos a cerrar. Que ese puede ser uno de los grandes elementos, que vean que lo estás privatizando y te digan esto es público, no podéis.

Ya veremos ¿no? Pero es que el interés es general. La ocupación del sitio es un interés general porque hay eventos gratuitos, hay jornadas de puertas abiertas, hay debates en torno a la propia ciudad, o sea que todo lo que se está debatiendo objetivamente es de interés general. Entonces ahí empezará una pelea pero no se sabe. Obviamente lo que no podéis hacer es privatizarlo para ganar dinero. Eso no se puede hacer porque no es legal.
Pero siempre que toda tu aportación sea para una mejora del funcionamiento de algo que está muerto tiene un punto de interpretación, es decir: tú eres, político, tu ves la política general, esto lo es, si quieres hacemos un convenio y no nos echan en 2 años, que es el mínimo tiempo para desarrollar un programa cultural interesante que es lo que estudiamos nosotros, sino pida asesoria a sus técnicos culturales y que opinen ellos. Que les parece una mierda a ellos esto, pues lo vamos a hacer de todas formas, o no, que no nos den ayuda pero que nos dejen, ya el público dirá si esto es interesante o no.
O sea que todo esto es una negociación que se irá dando paso a paso. Lo típico, mientras más apoyo vean de gente que viene, gente que lo usa, del número de visitas, de repercusión en los medios como algo interesante, eso son las cosas que a un político empiezan a – oye, que esto funciona. A lo mejor dentro de 3 años dicen – a esto le vamos a poner el cartel del ayuntamiento y va a estar dentro del programa joven de aquí. Y ya diréis vosotros “pues mira esto es lo que queríamos realmente entrar en este tipo de de ayudas. Y bien, montar un museo gestionado por gente de hasta 30 años. No lo sé. – No, es que realmente preferimos cerrarlo e irnos a otro sitio y hacer la misma actividad y evaluar temporalmente como funciona que 20 tíos, 10 tíos, reciclen un lugar y le pongan vida.

Vamos a seguir vuestro proyecto, también tenéis que saber vosotros donde queréis moveros, hasta que limite queréis colaboración o no, o la colaboración exige la ruptura con principios vuestros.

- Pues por lo que tú dices podemos empezar con la escoba y rastrillos.

Yo creo que habéis empezado ya. Yo por las fotos que he visto habéis empezado ya, pero más limpieza, más escoba. Y bueno yo tengo que ir.

Alto, enjuto y con una mirada entre risueña y penetrante que debe hacer tambalear a más de uno, RemKoolhaas (Rotterdam, 1944) es el arquitecto más influyente de las últimas décadas. Sus teorías —expresadas en libros como Delirio de Nueva York (Gustavo Gili), S.M.L.XL o Content—y sus proyectos —desde la Kunsthal de Rotterdam de 1992 a la Casa da Musica de Oporto, que inaugura esta semana— son seguidos y analizados con lupa por la profesión.

Tras obtener en 2000 el Premio Pritzker, le fue concedido en Barcelona el Premio de Arquitectura Contemporánea de la Unión Europea-Premio Mies van der Rohe 2005, dotado con 50.000 euros y de carácter bienal, por su edificio de la Embajada de Holanda en Berlín que ha realizado su estudio OMA (Office for Metropolitan Architecture), brazo constructor de este proyecto que tiene en su estudio paralelo, AMO, su contrapartida teórica.

Pregunta. En el terreno mediático han tenido mucha repercusión su defensa de lo enorme y también su mirada curiosa hacia el caos como organización urbana. ¿Lo refleja en su arquitectura?

Respuesta. He sido periodista y me interesan mucho los distintos fenómenos del mundo. Algunos son caóticos y otros están muy estructurados. Es verdad que hemos estudiado condiciones autoorganizadas en África o investigado el ritmo frenético de crecimiento de las ciudades chinas, pero todo esto es una investigación personal mía y no tiene por qué estar conectada con la obra. Intento entender el contexto más amplio en el que suceden las cosas de forma que nuestras intervenciones encajen bien en este entorno.

P. El Movimiento Moderno era una propuesta de futuro y usted defiende que hay que repensar el presente a partir de la situación económica y social existente.

R. Personalmente, nunca me ha atraído el futuro. Tengo una obsesión por el ahora, por el presente. Como tenemos dos despachos, OMA y AMO, podemos hacer cosas que un arquitecto no puede hacer. Por ejemplo, no puede limitarse a no hacer nada porque el arquitecto es el que llega y construye, no puede decir esto está perfecto y déjelo así como está. Con AMO trabajamos ahora en un proyecto muy interesante para el Museo Ermitage de San Petersburgo y les decimos: “No hagan nueva arquitectura, piensen en lo que está ahí, analícenlo para ver cómo puede funcionar con una nueva distribución de las obras, pero no toquen nada”. Y en Pekín también estamos por la labor de conservar. Eso son aportaciones para el futuro.

P. Es decir, ¿que lo más revolucionario puede ser no hacer?

R. Sí, a veces sí.

P. ¿Cuáles son sus preocupaciones teóricas ahora?

R. Estamos acabando un libro sobre Lagos, en África, con mis alumnos en la Escuela de Arquitectura de Harvard, que aparecerá este año.Y también estoy empezando a pensar en escribir sobre el pasado, conectado con esto de no hacer nada, pero no sé qué forma adoptará este proyecto.

P. Algunos críticos afirman que en sus teorías el tema social no es prioritario. ¿Es así?

R. La arquitectura ha sido siempre una profesión moralista y arrogante. Eso de que nosotros lo hacemos todo bien, pensando lo mejor para el mundo. Y siempre he considerado que era un aspecto muy desagradable de la profesión. En mi caso, lo que ha resultado confuso es que al contemplar con una mirada crítica y dura la situación actual parece ser que no tengo corazón o que no tengo buenas intenciones, según dicen algunos. Bueno, es cierto que detesto hablar de las buenas intenciones, pero estamos muy contentos con edificios como el de la Biblioteca de Seattle o la Casa da Musica de Oporto, y como cualquier arquitecto o ser humano estoy interesado por los temas sociales desde una óptica antropológica, como podrían estarlo los sociólogos. También somos cada vez más políticos con nuestros compromisos de cara a Europa, que es un aspecto muy importante de toda nuestra visión en el estudio.

P. La portada de Content, en la que caricaturizaba a Bush, Sadam Husein y otros políticos, ¿era un manifiesto o una broma?

R. Un manifiesto, por supuesto. Creo que los arquitectos deberían convertirse en algo mucho más político, más antropológico y más económico.

P. Las ciudades europeas han entrado en una carrera por conseguir la mejor arquitectura como atracción turística. ¿Es un fenómeno que favorece la arquitectura?

R. Aunque es algo que puede ofrecer más oportunidades y elevar las expectativas, básicamente me parece un fenómeno malsano porque presiona e incide en el aspecto espectacular a expensas de la seriedad y, paradójicamente, también de la creación y la invención verdadera. La arquitectura solía ser la expresión más seria de los valores del ámbito público y ahora esto se está desdibujando cada vez más. Tal vez por esto hemos ganado este premio, porque el edificio de Berlín es muy serio, no un gancho para el turismo.

P. ¿En qué fase está su proyecto del Palacio de Congresos para Córdoba?

R. [Koolhaas cede la palabra a su socia en OMA, Elle van Loon]. Lo presentamos dentro de dos días y confiamos en que en dos meses podrá empezar la construcción. Intentamos que el proyecto sea un espacio más público de lo habitual, que tenga vida siempre, no sólo cuando haya congresos.

P. ¿Construirá el macroedificio para la televisión de Pekín? R. Sí, ya lo estamos construyendo. Rompe el esquema del rascacielos típico y provoca un movimiento circular entre las diferentes funciones de la emisora. Pekín es una ciudad gestionada con unas reglas muy serias de planeamiento. Por esto es un proyecto importante para nosotros, ya que es un auténtico compromiso con su civilización.

Publicado en EL PAÍS, martes 12 de abril de 2005

– Pregunta: Internet es el fruto de un matrimonio contra natura
entre los militares y la comunidad científica. ¿Subsiste
algo del pensamiento militar en la red, o es uno de esos casos
ejemplares de recuperación y subversión de este pensamiento
por parte de la universidad y de la sociedad civil?

Paul Virilio: Internet, o más bien ARPANet, como se decía entonces, es una consecuencia
de la disuasión nuclear que ha gobernado el mundo durante cuarenta
años y que ha militarizado la ciencia. Debía resistir, en caso
de guerra nuclear, los efectos electromagnéticos capaces de
destruir las comunicaciones. Y, en efecto, los universitarios
contratados por el Pentágono lo han copado y progresivamente
se ha difundido y banalizado. Lo que se ha heredado de este
pensamiento de la guerra que envuelve al mundo es que se nos
habla de inteligencia colectiva y de un cerebro mundial en el
que no habría más que neuronas conectadas unas con otras, se
ve cómo se perfila este riesgo totalitario Por el momento, aún
es nuevo y libre, y no es caro. Tras las autopistas de la información
se encuentra lo contrario de la anarquía. Quiero recordar que
las autopistas nacieron durante el fascismo, las autostrade
y las reichautoban… Internet prefigura las grandes
autopistas de la información que se desarrollarán a lo largo
del siglo XXI

, y que representarán, para las potencias, el envite
(militar, económico, político y cognitivo) más importante. La
comunicación, ya lo decía Esopo, es la mejor y la peor de las
cosas. El carácter totalitario o más bien “globalitario”
de Internet.

– La idea de la mundialización, que tan de moda está
hoy en día, es tan vertiginosa como un “mal infinito”:
en ella, lo extensivo se cruza con lo intensivo sin que se sepa
que hay de tras. ¿Es para usted un concepto operativo?

P.V. : Para mí, se trata esencialmente de una mundialización del tiempo y de la velocidad. Hasta ahora se
ha vivido el tiempo de la historia, mientras que desde ahora
se conoce una mundialización instantánea, un tiempo inaudito,
absoluto, astronómico, que sé sale “de sus casillas”,
como decía Hamlet. Un tiempo de inmediatez y de la ubicuidad,
que se vive “en directo”. Un tiempo que hace posible
el accidente integral, la catástrofe que tiene un valor sistémico
y que, como tal, tiene como consecuencia todas las variables.
La primera alerta tuvo lugar en 1987, con la quiebra bursátil.
Hoy, con la crisis asiática, Greenspan y otros grandes sacerdotes
de las finanzas nos dicen que ya no hay garantía, y que los
fusibles empleados estallaron ya hace 10 años.

-Si hay ambivalencia, ¿cuál será la aportación positiva de Internet?

P.V.: Es el cosmopolitismo bien entendido, la ciudadanía del mundo.
Serían necesarias varias generaciones para llegar a esto, es
decir, para instruir leyes. Yo les recordaría a todos aquellos
que predican la desregulación, ya se trate de liberales o ciberpunks,
que la ley beneficia a los débiles, mientras que su ausencia
le conviene al fuerte.

- Entonces, el debate político sobre la regulación de Internet,
y en concreto sobre la censura, ¿estaría usted más bien en el
terreno de los europeos y contra los estadounidenses?

P.V.: Esto es más que una postura política, esto remite a un ser-
en- él- mundo. El pensamiento anglosajón, que es el de una antigua
potencia marítima, es un pensamiento ondulatorio, que remite
al nomadismo, a la flexibilidad, a la fluctuación, a la fugacidad
en la existencia: favorece la incertidumbre, se complace con
el relativismo, el relacionismo absoluto. Nosotros los continentales somos territoriales, nuestro pensamiento está más marcado por
el suelo y el arraigo. Las nuevas tecnologías que niegan el
aquí y ahora ignoran el in situ, nos son menos familiares.

- La tensión de lo virtual va más lejos, porque llega hasta
el fondo, pretende soltar por completo las amarras: quitarse
el lastre del cuerpo, y evacuar lo real de esta vieja tierra
extenuada y sin remedio. Algunos americanos, como J. Perry Barlow,
proponen una Constitución virtual, por ejemplo, lo cual denota
tanto un “espíritu ondulatorio” como un fondo gnóstico
o puritano y una antropología dualista.

P.V.: Esto se pudo observar bien con la secta
Heaven´s Gate, que tenía un site en Internet donde se
preparaba a la gente para que abandonase la estratosfera. Lo
virtual es inquietante cuando se vuelve exclusivo, en vez de
conjugarse con lo real. Asociar estas dos modalidades es preparar
una estéreo-realidad, procurar que dos fuentes den más lustre
y riqueza, como ocurre con el sonido. En lo que respecta a esta
reacción nihilista contra el cuerpo, hay que tener en cuenta
que el cuerpo territorial, el cuerpo humano y el cuerpo social
están indisociablemente unidos en el fundamento de lo político.
Tal es la lección que nosotros los continentales hemos recibido
de Atenas. Lo que hay que pensar más es la apuesta de una democracia
no territorializada… lo que es casi una contradicción en los
términos: un Estado – mundo fundado sobre leyes democráticas.

- ¿Se puede hablar de ciberciudadanos si no sólo no hay
cuerpo sino que tampoco hay sujetos en Internet: apariciones
evanescentes, intervenciones verbales concretas, volátiles y
muy móviles, canalizadas con precisión?

P.V.: En este punto es donde no se puede ahorrar
una reflexión sobre la ley y la relación de la ley con el sujeto.
Pero no debe ser dirigida por grupos de presión ni por individuos
como Bill Gates que estén a la cabeza de multinacionales que
quieren dar una dimensión imperialista y mercantil a un objeto
técnico. La nueva tiranía no es ideológica sino económica: la
del pensamiento único y el mercado mundializado. La cibernética
local no está en juego, a lo que se puede temer una vez más
es a la máquina total, la correlación sistemática de las poblaciones.
Norbert Wiener lo ha dicho antes que yo.

- Ha habido, y sigue habiendo, estrategias locales sobre internet
que han dado pruebas de su funcionamiento: desde Sarajevo y
las grandes causas hasta el levantamiento de censura contra
la secta de la cienciológia, o los Estados, pasando por los
foros de discusión sobre temas de actualidad. ¿Qué opina usted
de estas acciones y de las propuestas utópicas de los grupos
literarios o neosituacionistas de los años 80 que han intentado
radicalizar, por Internet, un pensamiento del “disentimiento”?

P.V.: La tecnoguerrilla existía antes que Internet, y ha demostrado
lo que podía dar de sí. Desde los años 30, con la aparición
de las radios no profesionales, se iban a dar la mano. En los
años 70, el fax facilitó algunas revueltas estudiantiles en
Italia… y hubo el debate sobre las radios libres, el recurso
del video. Con Internet se han visto movilizaciones democráticas,
pero de igual modo se ha calibrado el efecto del rumor cuando
tuvo lugar el “caso Clinton”: un único site, como
Reporto, que emite informaciones que no han sido verificadas,
puede poner en peligro a la Casa Blanca: todos los medios de
comunicación del mundo han ido a la zaga. La caja de resonancias
de Internet es ya tan fuerte como la televisión. Y el riesgo
no es la censura por privación de información sino rigurosamente
lo contrario: la censura por saturación, indiferenciación, ruido
e interferencias, babelización: todo el mundo habla, nadie se
escucha. Crece la despolitización.

- ¿Qué reproche le hace a la cibercultura, que sea folklórica
o que este manipulada?

P.V.: Le reprocho que se drogue con “la técnica dura” y
que abandone el mundo. Que cree netyonquis y alucinados de lo
virtual. Se ha entrado en la tercera dimensión; después de las
masas que han hecho la historia y la energía, la información,
que ya produce sus añagazas y sus víctimas, también debe generar
nuevas luchas históricas.

- No se puede pensar la imagen sin pensar la óptica, dice usted,
porque pasamos del régimen del objetivo al régimen teleobjetivo.
¿Cuáles son las grandes líneas y los efectos de
esta mutación?

P.V.: Nuestra visión del mundo no es objetiva sino “teleobjetivo”.
El debate en torno a la imagen está minado por la vieja
disputa entre los idólatras y los iconoclastas. Ahora bien,
no se puede pensar la imagen sin pensar en su destino. Y el
destino de las imágenes es la óptica. La primera óptica remite
a la geometría, a Galileo, al espacio real, a un medio, ya se
trate de la transparencia del aire o del agua. A mediados del
siglo XX apareció una segunda óptica, donde no se trata de rayos
que pasan a través de un medio difractado sino de una difusión
electromagnética que transporta los fotones, los electrones,
es decir, la señal digital (audio, vídeo…) que favorece ahora
una óptica numérica. La imagen es preponderante a través de
una nueva luz propia de la óptica electrónica: una luz distinta
a la del sol o la de la electricidad, indirecta, y que viene
a través de las pantallas, de los monitores, de los cascos de
visión… asistimos, pues, a un desdoblamiento de la óptica.
La primera se perpetúa y la segunda es generada por la velocidad
de la transmisión de una señal. El debate sobre la imagen está
tan minado que no se habla de esta tecnociencia. Que se ha convertido
en el lugar del poder. La mediatización, él condicionamiento
de las opiniones (cf. Berlusconi, Ros Perot…), procede de
esta óptica que es fruto de la velocidad de la luz: la transparencia
de las apariencias que induce se transmite instantáneamente
a distancia mediante una señal (transmitida o recibida). Esto
produce, entre otras cosas, la televigilancia.

- ¿Cómo piensa usted la relación entre lo real y lo virtual?

P.V.: La relación con lo real no se da sin la virtualidad de las imágenes
mentales, de los sueños del espíritu, por usar un termino clásico.
Hoy este dominio está parasitado por una imaginería virtual
puramente instrumental. El culto a la performance y el elemento
publicitario han introducido productos lisos, eficaces y perfectos
que modifican la percepción. Cada cual puede representarse a
Madame Bovary a su gusto, según sus fantasmas personales.

A Marilyn Monroe todavía se la rodea de representaciones mentales,
las jóvenes se esfuerzan por imitarla… Cuando se tiene puesto
un casco de visión sobre los ojos, es otra cosa, se está
atrapado por imágenes instrumentales. Porque se trata de una
captura que aniquila al resto. Nos dirigimos hacia un darwinismo
de la imagen: las más sofisticadas y las más “performantes”
amenazan a las otras, a las que pasan por “subdesarrolladas”.
Se impone una ecología de las imágenes si se las quiere proteger
en su diversidad: esto, que vale para la lengua, vale para las
imágenes. Todo ocurre como si la descalificación propia de las colonizaciones de antaño se aplicase en lo sucesivo a todas estas instancias de lo humano, para desembocar en último término en un darwinismo social. El proceso de digitalización ya ha comenzado y consiste en la purificación tecnológica. Ahí hace falta aún poder disponer de estas dos formas: la analógica
y la numérica; por ejemplo, el parecido de una metáfora y la
similitud de un código, por lo que se gana en exactitud se pierde
en profundidad simbólica.

- Cuando se intenta periodizar las grandes mutaciones de la modernidad
se habla de las revoluciones industrial, científica y técnica
y, como última etapa, de la cibernética. ¿Cuál
es su propia periodización de estos acontecimientos?

P.V.: Creo en primer lugar que no se ha comprendido la llegada del
motor. No sé ha visto que se trataba de la invención de un movimiento
perpetuo o casi: el motor a vapor, a explosión, eléctrico, electrónico,
a inferencia lógica en el caso de la computadora y en espera
del motor de búsqueda de Internet.

Considero, con Ernst Junger, que esto va más lejos que la revolución
industrial. Un Huygens o un Descartes no ignoraban la primacía
de esto, sin duda porque todavía podían referirse al Primer
Motor de Aristóteles, al divino. La laicización y el mercantilismo
explican su relativo desconocimiento: se ha visto la posibilidad
de reproducción en serie de los objetos, más que el aspecto
energético y dinámico. Para mí, las grandes periodizaciones
están, pues, vinculadas a la revolución de los transportes en
el sentido amplio del término, y esta revolución
está unida al motor. Hoy, el motor de inferencia lógica ha sobrepasado
el estadio de la máquina como instrumento: a la revolución de
los transportes le sucede la de las transmisiones, a cuyo término
se sitúa la revolución cibernética que hoy conocemos. Y lo que
se anuncia es la revolución de los transplantes.

Con los clones tocamos la imbricación de la maquinaria industrial
y lo vivo. Con los tecnotransplantes, que no son ya xeno-trans-plantes
animales, las micromáquinas pueden suplantar a los órganos.
Las prótesis adicionales existen ya y ahí se localizara esta
otra mecanización- motorización de lo vivo que es el genio genético,
es decir, la posibilidad informática de programar células y
de producir organismos transgénicos, clonados en el reino vegetal
y animal (como hoy se los conoce). Esta tercera revolución es
inconmensurable con relación a las otras, puesto que de aquí
en adelante el robot ya no es el doble del hombre que se encuentra
junto a él, sino que penetra en el interior mismo de
lo vivo: Es el ser cibernético que se acerca al dibbouk o al
golem.

- Según usted, la ingeniería genética no se puede desinventar,
como tampoco la bomba atómica. En lugar de instalarse en el
rechazo y el miedo, habría de pensar en la superación: no desinventar
sino inventar el desenlace, la aufhebung, el relevo.

P.V.: Me siento obligado a sostener una postura extremista. No creo
en él retroceso de la historia sino en las regresiones éticas,
humanas. Incluso cuando hay grandes catástrofes, las cosas se
retoman o se interrumpen, pero no se retrocede. “Seréis
salvados como a través del fuego”, dice San Pablo: uno
se salva cuan avanza, mirando a la Medusa cara a cara. Josué
dijo a sus tropas: “Hay que ponerse de cara al sol”
para combatir al enemigo. Y los soldados replicaron: “Estás
loco”. Él respondió: “Sacaremos brillo a nuestros
escudos”. No hay más solución que confrontarse con
la Medusa de lo virtual y de la eugenesia.

- Desde Fukuyama se habla del fin de la historia. Usted habla de una forma perdida de la historia.

P.V.: Fukuyama tiene razón y a la vez está en un error. Efectivamente,
asistimos al fin del tiempo histórico, de la larga duración,
el del tiempo local de las sociedades inscritas en los territorios
dados, de las alternancias diurnas y nocturnas, de los usos
y horarios, de las generaciones. El tiempo mundial, el de la
inmediatez, la instantaneidad, y la ubicuidad destruye los fundamentos
de la historia al suplantar las temporalidades locales. La historia
se vuelve estadística. Ya no está exocentrada sino egocentrada
en el presente perpetuo. Y este nuevo régimen del tiempo astronómico
o universal carece de referencias en cuanto al destino de los
hombres.

- Su investigación inventa un lugar en el cruce de las disciplinas
(urbanismo, estrategia, teoría de la técnica, ergonomía, sociología…)
para tratar cuestiones como la velocidad, la guerra, las nuevas
tecnologías… A este respecto, usted habla de “dromología”
o ciencia de los fenómenos de la velocidad.

P.V.: La dromología (de dromos) es la “lógica de la carrera”. Sin comprender la velocidad o la aceleración no se puede aprehender
el territorio. El territorio se define, en efecto, como el medio-
velocidad regido por el animal (con la domesticación del caballo),
después como el de la potencia marítima, seguido del de la revolución
de la industria y de los transportes. Hoy se asiste a la puesta
en practica de la velocidad absoluta del dominio electromagnético.
La velocidad es, pues, un medio. Y el territorio es entonces
a la vez aquello que permanece y que se cultiva y lo que pasa.
La dromología surge a comienzos del siglo con los futuristas
y se nutre del pensamiento de la técnica a partir, sobre todo,
de Heidegger. Yo me esfuerzo por abordar todo dominio en términos
de velocidad, determinando qué tipo de aceleración está
en juego. La dromología sería a la sociedad moderna lo que la
musicoloía a la música moderna: una inteligencia rítmica, coreográfica,
de los grandes flujos y movimientos del pensamiento, de las
conquistas. Porque, si ésta es la época del dinero, la velocidad
es el poder o la cara oculta de la riqueza. La revolución de
los transportes ha llevado hasta su punto más alto una
aceleración máxima que desemboca hoy en la velocidad de la luz
de las ondas electromagnéticas, haciendo posibles las teletransmisiones,
las redes electrónicas etc., en una palabra, la mundialización.
El gran encierro del que hablaba Foucault no tuvo lugar en el
siglo XX, y se perfila en el XXI.

- Usted va muy lejos a este respecto porque contrariamente a Deleuze,
que piensa la velocidad como intensidad liberadora, usted no
vacila en evocar el fascismo.

P. V.: Desde 1910 el futurismo ha introducido
con la velocidad el odio del mundo. El fascismo lo definiría
en primer lugar como asalto. Para Heidegger en Friburgo, el
ser es el asalto; tras la guerra, es la espera… Indiscutiblemente,
el fascismo y la velocidad se emparejaron para provocar una
reducción del mundo, por lo demás aprobada por Hitler cuando
afirma en 1943: “El mundo es en adelante demasiado pequeño
para la guerra”. En el nazismo, paralelamente a Auschwitz,
se produce la exterminación mediante la Blitzkrieg, es
decir, por el asalto absoluto.

-En la actualidad, hay fascinación por el ciberespacio. Usted se
encuentra entre los que critican este nuevo avatar del mito
de la comunicación. ¿Cómo define usted este territorio?

P.V.: El ciberespacio es la última forma de la cibernética social,
es decir, de la interconexión de los individuos y de la puesta
en la red de lo viviente. La cibernética, según Wiener, se define
como una ciencia del gobierno. Si la velocidad es el poder,
la velocidad absoluta que permite la cibernética instantánea
es el poder absoluto. Se podría asistir a un condicionamiento
mundial de las sociedad de y por el ciberespacio. Y, respecto
al espacio, se trata sobre todo del tiempo, ya que aquí el territorio
se confunde con la tierra, es decir, con un espacio limitado.
Nosotros somos la única sociedad que ha alcanzado los límites
planetarios. La mundialización es el fin del mundo, no en sentido
apocalíptico, sino en el sentido de un acabamiento, de una clausura.
El ciberespacio señala el advenimiento de este medio- velocidad
absoluta, convertido en pole position de la carrera.
El medio político por excelencia. La puesta en práctica de la
velocidad de la luz hace que la Tierra en cuanto a extensión
se reduzca, por así decirlo, a nada, y que el único lugar que
subsista sea la velocidad misma. Cuando Einstein habla de la
relatividad, se refiere a los espacios cósmicos, a la velocidad
de las partículas. La velocidad de la luz es, como su nombre
lo indica, un horizonte cosmológico. Hoy la relatividad ha sido
repatriada en la Tierra, a escala de la vida cotidiana, y nosotros
debemos regularla a través del ciberespacio, ¡hic et nunc! (*)

(*) Fuente: “Hay que defender la historia”, entrevista con Paul Virilio,
porRachid Sabbaghi y Nadia Tazi; editada con anterioridad en
El Pasante. No. 27-28.
Madrid, España; y Hemeroteca:Virtual ANUIES
hemerodigital.unam.mx/ANUIES, Asociación
Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior
http://www.anuies.mx .

“Los programas y la arquitectura programática
es en lo que creemos, y por detrás de éstos se encuentra la
búsqueda de una síntesis entre la arquitectura y las nuevas
tecnologías, el ladrillo y los pixels, como las dos unidades de construcción
a utilizar.”

De acuerdo con las predicciones que hizo Victor Hugo
en “This will Kill That”, el libro iba a matar a la arquitectura
como medio. Si bien era el medio de comunicación más dominante
hasta la invención de la imprenta de Guttenberg. Ésta no pudo
competir con los libros y los periódicos. Disminuyó su importancia
como medio por ser pesada e inmueble, lenta y rígida transformándose,
de algún modo en un medio obsoleto.

Diller+Scofidio es un grupo interdisciplinario
que involucra en sus proyectos arquitectura, artes visuales y artes teatrales.
Desde su estudio en Nueva York, encaran el desarrollo de sus proyectos desde
una postura particular y aludiendo que la arquitectura debe y tiene el derecho
de reexaminarse a sí misma insesantemente. En una charla con Elizabeth
Diller no dijo: “Hoy en día nos enfrentamos con el problema que
después del libro llegaron otros medios como el teléfono, la
televisión y finalmente los medios digitales (Internet, tecnología
celular etc.). Todos ellos son mucho más útiles para trasmitir
información, inclusive superan a los libros y cada vez menos materiales.
La pregunta que se hacía Victor Hugo en aquel momento nos la deberíamos
hacer nosotros ahora, ¿ Qué va a ser de la arquitectura en la
era digital, en la era de las comunicaciones, las autopistas y demás
medios que difunden noticias y cultura?”
Pensar cada encargo que reciben como una nueva oportunidad para intervenir
en la cultura desde el medio con el que les toca tratar, es una las preocupaciones
que intentan trasmitir a sus alumnos de la Universidad de Princeton y la Cooper
Union School of Architecture de Nueva York.
A pesar de que siguen trabajando en encontrar una respuesta al interrogante
de Victor Hugo, mantienen una postura optimista respecto al futuro de la arquitectura.
Su opinión del estado de las cosas, como sus trabajos, llega a donde
otros no, simplemente porque en su intento por romper con las convenciones
hace que no solo sea el destino el que cambia, sino que le punto de partida.

“Yo creo que obviamente vamos a seguir necesitando de la arquitectura.
El punto crítico es cómo los nuevos medios de comunicación,
las nuevas tecnologías y la arquitectura se combinan y no cómo
la arquitectura se defiende de ellos.
Yo no estoy tan de acuerdo con la aseveración que dice que los medios
están matando al espacio arquitectónico y demás, que
el espacio ya no es necesario, que el turismo va sufrir una baja a causa de
la inmediatez de Internet, etc.
Creo que el punto principal es cómo puede la arquitectura encontrar
una forma abierta de relacionarse con los medios.”

Gonzalo Casals:
La mayoría de los libros, reportajes y medios se refirieren a Diller+Scofidio
como un grupo interdisciplinario que involucra en sus proyectos arquitectura,
artes visuales y artes teatrales. ¿Qué es exactamente Diller+Scofidio?

Elizabeth Diller:
Diller+Scofidio es un estudio de arquitectura que dirijo con Ricardo Scofidio,
- somos ambos arquitectos -, pero nuestro principal interés está
puesto en el espacio y la cultura que nos rodea. Esto hace que el trabajo
que hacemos tome diferentes formas, siempre pensándolo en términos
del medio con el que nos toca tratar. En muchas oportunidades el medio es
la arquitectura y trabajamos de manera convencional con un cliente que nos
encarga construir algo; digamos que mantenemos una relación convencional
cliente – profesional. Pero muchas veces el encargo es distinto, son cosas
temporarias en el contexto de un museo, una galería de arte o un espacio
público; o instalaciones permanentes, publicaciones, proyectos digitales
relacionados con internet, etc. Entonces si los encargos son tan distintos
¿Por qué deberíamos siempre responder como arquitectos
que tratan con el espacio? ¿Por qué no responder o tratar cada
proyecto como un medio distinto? El cruce que hacemos entre artes aplicadas,
artes visuales y arquitectura y el hecho de que estemos constantemente interceptando
diferentes medios de expresión hace que la crítica nos vea como
interdisciplinarios, e involucrados en artes visuales, teatrales y demás.

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GC:
Al tomar esta actitud frente a los proyectos ¿Son conscientes de que
transitan por el límite entre la arquitectura y el arte o simplemente
proyectan la arquitectura que el programa les pide?

E.D.:
De acuerdo a las convenciones, a lo establecido en las disciplinas del arte
y la arquitectura, seguramente estemos en el límite de ambas. Igualmente
no le ponemos mucha atención a este hecho; comúnmente los artistas
dicen que somos arquitectos y los arquitectos dicen que somos artistas. Esto
se debe seguramente a que nos gusta estar fuera de las convenciones todo el
tiempo.
Los trabajos que nosotros producimos están enfocados de una manera
temática cada uno involucra modalidades y disciplinas muy diferentes
y creemos que es la manera más apropiada de encararlos. Esto lo podríamos
llamar arte, arquitectura o lo que sea, pero siempre se trata del manejo del
espacio y de las relaciones entre cuerpos y programas, estructuras y convenciones,
actitudes domésticas y rutinarias o institucionales.
Al hacer nuestro trabajo no pensamos que fuimos contratados para realizar
un proyecto de diseño. Buscamos y estudiamos el sistema de palabras
y convenciones con el que el tema nos enfrenta. Entendemos que lo debemos
analizar, indagar su historia y las conexiones que puede tener con otros sistemas.
De esta forma es como nosotros intervenimos en los sistemas y lo que diseñamos
son estas intervenciones. Finalmente el resultado no llega por el deseo de
diseñar sino que viene por las ganas de rever, de analizar la teoría
y las convenciones que hacemos nosotros mismos sobre el espacio y las relaciones
entre la gente y los programas, las ciudades etc. Nuestro trabajo intenta
subrayar las cosas diarias y volver a producir o reinventar nuevas convenciones
y relaciones.

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G.C.:
Entonces una característica muy fuerte del trabajo que ustedes hacen
es que constantemente están poniendo en evidencia las relaciones cotidianas
entre personas. De alguna manera podrían ser vistos como artistas pop
que se nutren de elementos de la cultura y los procesan de manera artística.
¿Es este realmente el proceso de diseño que ustedes siguen?

E.D.:
En realidad no es exactamente ese el proceso que seguimos. Lo que hacemos
es ver las cosas de todos los días, las cosas banales, como por ejemplo
el planchado de una camisa. Bad Press (Mal Planchado) (1) fue un proyecto
que hicimos hace algunos años que surgió del análisis
del diseño de los movimientos humanos en términos de eficiencia.
Esos movimientos surgieron en las fábricas y fueron llevados a los
hogares. El hecho de que los movimientos estén diseñados realmente
nos fascinó. Y no sólo están diseñados en términos
estéticos como en las danzas, sino que en este caso responden a una
economía de los mismos: se relacionan con la producción industrial.
Entonces empezamos a interesarnos en la exploración de los movimientos
que involucran las tareas del hogar y cómo la mayoría de estas
tareas y sus posiciones fueron pensadas en términos de eficiencia.
Y al interesarnos en ese fenómeno empezamos a estudiar los movimientos
que implica planchar una camisa manualmente. Después de ver el modo
en cómo las cosas deben ser hechas y preguntarnos por qué debemos
seguir los procesos en términos de eficiencia y no en otros términos,
es decir hacer las cosas de manera distinta, usando otros patrones o estrategias.

En cuanto a nuestro proceso de diseño en cierto sentido yo creo que
sí, que nuestro interés está puesto en la cultura popular;
pero más que en la cultura popular, lo que nos interesa realmente es
hacer una radiografía de la realidad cotidiana.
Respecto a la cultura pop, a pesar de que seamos muy críticos respecto
a ésta, nos da mucho placer; disfrutamos mucho haciendo esta especie
de crítica de la sociedad con trabajos como Tourism, suitCase Studies
(Turismo, estudios sobre las valijas) (2). Yo diría que nuestra postura
frente a la cultura pop es además de ser crítica, empática
y simpática; y nos interesa como fenómeno por ser un blanco
fácil al que apuntar.

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GC:
El auge de los medios en el espacio público es cada vez mayor y es
una temática que ustedes tratan hace tiempo. ¿Cómo crees
que los medios y el espacio público son utilizados en las ciudades
contemporáneas?

E.D.:
No me gusta responder en términos tan generales me gustaría
enfocarme en una ciudad en especial. Probablemente en muchos lugares del mundo
suceda lo mismo que pasa acá en Nueva York, en Times Square (3). Aquí
lo medios son usados como vehículo de entretenimiento. Esto no me parece
peyorativo. Es más, no estoy para nada en desacuerdo con esto que sucede
en Times Square. Me parece que tiene una historia muy rica y su consolidación
tiene algo perverso y bizarro que hace que muera y renazca, muera y renazca
todo el tiempo.
Creo que a los medios normalmente se los culpa de privatizar el espacio público.
En todo caso, lo que sí es real es que hay mucho por hacer con los
medios y el espacio publico, si bien hay ejemplos que son interesantes y que
funcionan muy bien. Un ejemplo: el hecho de que los espectadores que están
afuera de los estadios de fútbol o de los recitales de rock y no pueden
entrar, pueden ver el evento en las pantallas instaladas en los estacionamientos.
Creemos que la clave es posibilitar oportunidades en las que la gente interactúe
con los medios y el espacio público y éste es el aspecto más
interesante de nuestro trabajo. No estamos muy interesados en el uso de los
medios en el espacio público como entretenimiento. Nuestro interés
está en estudiar y criticar las relaciones entre proyectos específicos
que involucran a los medios y el espacio. La mayoría de los trabajos
que hicimos o en los que estamos trabajando lo demuestran. Es como una interface
entre edificios y lo que comúnmente llamamos espacio público.

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GC:
Cuando desarrollan trabajos como Soft Sell () (3) o Babel´s Tower (La
Torre de Babel) (4) ¿Qué aspectos de estos proyectos los diferencian
de los trabajos de las artistas Jenny Holzer o Barbara Kruger?

E.D.:
En general nuestro trabajo es muy distinto al de estas artistas, pero es justamente
en estos proyectos donde es posible que puedan ser relacionados con los trabajos
de Barbara Kruger: es en el hecho de que las obras tienen alguna forma de
interacción con el público. Tanto Soft Sell como la torre de
Babel son proyectos que te hablan. De repente vas caminado por la calle y
te encontrás con una boca que te habla, que te hace pensar en ciertos
aspectos de tu vida o que demanda cosas. Lo importante es que ambos proyectos
estaban en un contexto que los justificaba. El público en general que
pasa por Times Square es un público que le responde a las películas.
Entonces la interacción es algo común entre ciertos proyectos
nuestros y los de Barbara Kruger. En cuanto a Jenny Holzer, la relación
puede ser a través del uso de slogans o en el uso de LED (4). Sin embargo,
hay un aspecto muy fuerte que nos diferencia: ambas artistas tienen un método
de trabajo más bien rígido y lo repiten constantemente en cada
obra a pesar de la diversidad de los contextos en los que se son insertadas.

En cambio para nosotros cada proyecto es un nuevo desafío, es comenzar
nuevamente una y otra vez, es reinventar la rueda, y esto nos da placer. Sino
sería realmente aburrido. Diller+Scofidio no tiene un estilo determinado,
es imposible identificarnos con una corriente o un estilo simplemente por
los diferentes tipos de trabajo que hacemos: una casa, un vaso, un proyecto
en la web, un restaurante etc. Por lo que sí nos gustaría ser
llamados artistas es que seguramente ganaríamos mucho más dinero
que como arquitectos.

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(10) Pabellón Suizo para la Expo Mundial 2002

G.C.:
En Facsímil (Reproducción exacta a través de un medio
electrico) (5)y Jump Cuts (transcición abrupta entre dos escenas de
un fim) (6) ustedes buscan reinventar los límites, la piel del edifico.
¿De qué manera se relaciona esto con los edificios de Times
Square?

E.D.:
A partir de que varias estaciones de televisión se mudaran a Times
Square se generó un fenómeno nuevo bastante interesante. Antes,
lo que sucedía en el estudio de televisión se veía por
la televisión. Ahora los televidentes están en la calle y ven
en las pantallas lo que sucede adentro del edificio. Como si la pantalla fuera
una ventana virtual que deja ver adentro del edificio.
En Facsímil (Reproducción exacta a través de un medio
electrico) (5)y Jump Cuts (transcición abrupta entre dos escenas de
un fim) (6)nos gustó mucho jugar con la idea de la privacidad y lo
público. Facsímil (Reproducción exacta a través
de un medio electrico) (5) surgió como respuesta a un pedido de hacer
un trabajo en la vía pública pero sobre un edificio al que es
imposible acceder por ser éste una propiedad privada: un proyecto público
para un edificio privado. Lo que se propuso es poner el proyecto en la piel,
no sólo porque no había otro lugar donde ponerlo sino porque
identifica la paradoja del proyecto y su piel trasparente. Cuando nos referimos
a la paradoja pensamos en términos de lo público y lo privado,
que en este caso es transgredido electrónicamente: el proyecto mira
al interior y emite al exterior transformando el espacio privado en público.
Al mismo tiempo es posible jugar con la percepción de la realidad agregando
imágenes ficticias o alterando las imágenes reales, transformándolas
en semi-ficticias.
Lo interesante de esta experiencia son los aspectos que involucran el vidrio
como material y el video como medio. Ambos elementos se relacionan con la
exposición -, verse expuesto ante los demás, – con revelar y
revelarse y con las ideas de monitorear o supervisar. Mezclar estos dos elementos
relacionando uno con otro nos dio la posibilidad de mejorar o al menos ironizar
sobre la mala reputación que tiene el vidrio y la supervisión
o vigilancia mediante cámaras de video:
En el pasado la paranoia nos invadía porque alguien nos estuviera mirando
y ahora el problema es que nadie nos mire.

G.C.:
En Ventilator (Ventilador) (7) ustedes proponen conectar al museo con
el mundo en tiempo real ¿Cómo resultó esa experiencia?

E.D.:
El encargo de Ventilator (Ventilador) (7) fue algo bastante bizarro. El director
del museo nos pidió que hiciéramos alguna intervención
al edificio que había diseñado Joseph Kleihus. El museo es un
edificio muy sobrio y clásico al que a pesar de que alberga la colección
de arte contemporáneo más grande de América, nadie en
la ciudad podía identificar como el edificio de la colección.
Esta particularidad generó muchas críticas, especialmente en
el ambiente del arte.
Es por esto que la intervención apuntaba a que el edificio fuera más
efectivo, en cuanto a imagen y significado. Tomando como blanco a la escalera
de entrada, que separa al museo de la calle y de la gente, se intentó
desmaterializar la misma para así acortar esa distancia.
Otra cosa en la que nos centramos es en generar una conexión en tiempo
real con el mundo. Los museos son edificios que generalmente están
desconectados de la realidad que los rodea. Mediante un sistema de información
y de emisión ubicado en las alzadas de la mencionada escalera de entrada
se pudo cumplir con ambos cometidos.

G.C.:
Refresh (Actualizar) (8) es su primer contacto con la web?

E.D.:
Sí, es el primer proyecto que hicimos para la web. A pesar de que la
usamos todo el tiempo es la primera vez que trabajamos con ella como medio.
Y ese fue nuestro principal propósito: entenderla como medio.
Al comenzar a estudiarla nos fascinó mucho el fenómeno de las
webcams (5). La gente se exhibe a sí misma y difunde su imagen al resto
del mundo. Para nosotros fue interesante poner el ojo en ese fenómeno,
que a pesar de no ser espacial, -es más, es totalmente antiespacial
-, se trata de gente en el espacio que los rodea, emitidos a través
de la red.
En cuanto a la relación con el dadaismo creo que esta está en
el hecho de que nosotros trabajamos con readymades, imágenes inusuales
de distintos sitios. Esas imágenes las sacamos de contexto y las trabajamos
con Photoshop logrando producir una realidad ficticia. Cualquiera que visita
el sitio se pregunta constantemente si lo que ve es real o irreal, si está
sucediendo en este momento o si ya sucedió. El proyecto, además
de generar ese misterio que no puede ser resuelto, finalmente intenta desmitificar
la sobrevaloración que hacen los tecnófilos (6) de las emisiones
en tiempo real. Si bien las cosas transmitidas en tiempo real suelen ser reales
y se nos da la seguridad de que no han sido censuradas, este proyecto pone
en duda su veracidad.
En resumen, Refresh (Actualizar) (8) es un sistema dadaista de readymades
que los utiliza para confundir a los voyeurs trasmitiendo situaciones ficticias
pre grabadas como si fueran en tiempo real.

G.C.:

En el caso del restaurante Brasserie (9), en el sótano del Seagram
Building, de Nueva York (7). ¿Cómo crees que el programa tan
específico de un restaurante afectó la forma en que ustedes
trabajan? Me comentabas que el cliente estaba interesado más en la
cantidad de mesas y sillas que pudieran entrar que en el diseño.

E.D.:
A pesar de que nuestro estudio tiene la compulsión de ir siempre en
distintas direcciones, para nosotros el hecho de enfrentarnos a un programa
no es un problema. No nos asusta para nada trabajar con un programa. En el
caso del Restaurante Brasserie fue el proyecto más complicado y difícil
de encarar porque contiene el legado de Mies van der Rohe. Su presencia en
el espacio, aunque no es literal, es muy fuerte en referencia al contexto.
Philip Johnson también tuvo cierta influencia por haber diseñado
ese espacio antes que nosotros pero su intervención fue fácil
de eludir porque obviamente no es tan fuerte como la del edificio.
Lo más difícil de manejar era la paradoja de estar interviniendo
uno de los íconos de la arquitectura del siglo XX y de la arquitectura
de Mies van der Rohe, aunque
el espacio con el que teníamos que tratar estaba todo lo que Mies nunca
hubiera hecho. Es la única parte del edificio que no tiene vidrio,
está insertada en el basamento de piedra del edificio y está
medio nivel abajo de la calle, lo que hace que no haya sensación de
continuidad entre interior y exterior. Más avanzábamos en la
investigación y en el proyecto mismo, aparecían más unMies
(anti Mies van der Rohe). Lo bueno de esto es que nos dio un poco de libertad.

Una vez que superamos la etapa de estudio del contexto nos empezó a
interesar cada vez más la cultura de los restaurantes. La teatralización
que implica salir a cenar en Nueva York, donde la gente sale a cenar pero
también sale a que lo miren y a mirar a otra gente y a experimentar
el placer pop de este tipo de salida. El hecho de que tengamos que respetar
cierta cantidad de asientos no era un gran problema para cumplir nuestro objetivo
principal: descubrir y hacer evidentes los aspectos más importantes
del hecho de salir a cenar a fuera.
Una de las cosas que más nos llamó la atención es cómo
los comensales entran al restaurante, como ellos hacen su entrada. Ese aspecto
lo teatralizamos digitalmente en pequeñas pantallas de video (video
portraits) distribuidas en el restaurante y además pusimos una pasarela
por la que la gente al entrar camina como si fuera un desfile de modas, mostrándose
ante el resto de la gente. Al principio la pasarela era realmente larga pero
como eso quitaba lugar para las mesas y asientos tuvimos que achicarla un
poco y el cliente quedó contento.
Logramos un resultado muy balanceado entre nuestra idea de teatralización,
con el interés del cliente y el programa comercial que imponía
el tema y se convirtió en un restaurante exitoso.

G.C.:
Contame un poco sobre el Pabellón Suizo (10) para la Expo Mundial 2002.
En ese proyecto trabajan con la idea de la ausencia en un edificio cuya función
principal es la de mostrar su presencia. ¿No es un poco irónico?
El Pabellón Suizo (10) para la Expo 2002. Fue un concurso con dos etapas,
la primera consistió en un concurso abierto y luego en la segunda etapa
quedaron 16 arquitectos. Nos asociamos con otros estudios y le ganamos al
resto de los equipos.

E.D.:
La idea del proyecto es una nube en el medio del lago.
Aunque nunca lo pensamos de la manera en que vos lo planteas creo que la idea
finalmente es eso. Un pabellón, un edificio para una exposición,
generalmente se apoya en lo espectacular, bordea el entretenimiento. En este
caso el público va a ver la nada, verá niebla, una nube. La
idea se apoya en el material que lo rodea (el agua) y nos interesó
mucho usar el material que había en el lugar y trabajar con eso. Básicamente,
es un proyecto antiarquitectónico, es inmaterial, es ver niebla. Y
a pesar de que es un edificio vos no entrás a un interior, no entrás
a un espacio sino que entrás a un medio, que está completamente
lleno de niebla. El pabellón es como una reacción a la proliferación
del video por todas partes. A pesar de que nosotros somos bastantes culpables
de la proliferación del uso del video en la arquitectura, nos dimos
cuenta que en Hannover, en la Bienal de Venecia y en cualquier otra gran feria
o exposición internacional existe un uso excesivo de pantallas de video
de alta fidelidad. Por eso pensamos que sería interesante hacer un
espectáculo pero desde el punto de que el espectáculo no siempre
involucra la visión.
Usualmente el espectáculo normal en las exposiciones es un punto de
atracción, es algo puntal a lo que todos están mirando. Pero
acá creamos una atmósfera, la gente se mueve en un medio y la
noción de espectáculo involucra todos los sentidos. Los espectadores
se van moviendo por el espacio encontrando cosas y no hay nada que ver. También
existe la posibilidad de subir por encima de la nube a una plataforma. Allí
hay un bar que sólo sirve agua.
Cuando salís desde la costa y caminás por la pasarela hasta
la nube, te ponés un traje de lluvia, una especie de piloto, que incluye
tecnología relacionada con la navegación y a medida que vas
atravesando la nube el sistema sabe dónde estás que estás
haciendo, te habla y te hace interactuar con él medio.

G.C.:
¿Cómo fue la experiencia de
editar Flesh (Carne) (11) y Back to the front, Tourisms of War (De vuelta
al frente, El turismo de la guerra) (12))? Ambos libros se parecen más
a una instalación o a un proyecto construido que a un libro.

E.D.:
El primero de los libros fue Flesh (Carne) (11). Cuando se nos pidió
que hiciéramos un libro monográfico sobre nuestro trabajo, honestamente
no sabíamos muy bien que hacer y creíamos que no éramos
lo suficientemente viejos para hacerlo. Obviamente no nos podíamos
negar. Entonces nos propusimos hacer algo que tuviera una temática,
poniendo la atención en algo simple que sirviera de vehículo
para mostrar nuestro trabajo y que la temática y nuestro trabajo se
fueran interceptando en el libro. La temática que elegimos fueron los
proyectos de diseño y es por esto que nos interesó mucho trabajar
con el espacio del libro y su estructura. Una vez más enfrentábamos
a un medio nuevo y exploramos sus características (interlineados, tamaños
de cuerpos, cajas de texto etc.)
Lo que no queríamos hacer es un libro con dibujos y fotos puestos en
las páginas. Un libro de una forma convencional como hubiera sido cualquier
monografía.
Lo que hicimos fue repensar los proyectos para que estuvieran relacionados
con la espacialidad del libro y lo que logramos es una manifestación
distinta de cada proyecto. Con esto quiero decir que si tenés fotos
por un lado y dibujos por otro y los juntás agregándole un texto,
lográs un nuevo tipo de manifestación de la misma idea. Este
proceso transforma al libro en un trabajo nuevo, basado en un trabajo existente.

En el caso de Back to
the Front (De vuelta al Frente) (12), fue totalmente distinto. El encargo
que recibimos fue hacer un proyecto sobre el día D más una exposición
de nuestra instalación Tourism (Turismo) junto a una publicación
sobre los temas, un catálogo. Pero nosotros fuimos muy ambiciosos y
le dijimos a los organizadores que no podíamos hacer un catálogo:
lo que estos proyectos necesitaban era un libro. Aparte de nuestras ideas,
las ideas de la gente que intervino realmente merecen un libro. Entonces,
el libro esta compuesto con los dos proyectos, Tourism (Turismo) (2) y Back
to the front, Tourisms of War (De vuelta al frente, El turismo de la guerra)
(12) y como editores, invitamos a gente que nos pareció interesante
para que escribiera o aportara material original sobre la guerra y el turismo
tomados como estrategias de invasión. Es por esto que los libros fueron
diseñados y se transformaron en artefactos. Desde 1995 no hicimos ningún
otro libro porque estuvimos muy ocupados desarrollando nuevos proyectos y
ahora creemos que es muy necesario que hagamos un nuevo libro con los últimos
5 años de nuestra producción.

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