Heartfelt, thought-provoking and at times hilariously funny, the 2008 documentary film “Koolhaas Houselife” made Ila Beka and Louise Lemoine cult figures in the European architecture world. A look at the difficulties of living with an architectural masterpiece — one that was designed by Rem Koolhaas for Ms. Lemoine’s paraplegic father — it touched a nerve with those who have always been suspicious of the gap between the idealism of many architects and the realities of everyday life.

Since that success, the two have gone on to make three more films that explore similar issues, including one on Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao, Spain, and another on Richard Meier’s Jubilee Church in suburban Rome. None of them are quite as revealing — or as funny — as the first.

But all four films, which are each about 20 minutes long and are on view at the Storefront for Art and Architecture on the Lower East Side through Feb. 27, feel like fresh takes on architecture, avoiding the clichés about architects as pretentious eggheads oblivious to their clients’ needs (although there is a scene about a leaky roof). They represent an unusually earnest, and long overdue, effort to explore a fascinating question: What is it like to live or work inside a piece of art?

The Lemoine home was especially fraught in this regard. A three-story house in Bordeaux, France, with a vast, glass-enclosed living area sandwiched between two concrete-clad slabs, it is centered on a mechanical platform that moves up and down, from the wine cellar and TV room to the living space to the upstairs bedrooms. It was designed to be big enough to accommodate not only Ms. Lemoine’s father, who had used a wheelchair since a car accident in 1991, but his desk as well — and thereby to help the house “reassert the position of the French male within the family,” as Mr. Koolhaas once said.

When the father died, in 2001, the platform also became a constant reminder of his absence. When it moves up to the bedroom level, it leaves a gaping void in the middle of the living room floor.

This material would seem to be irresistible for any filmmaker, and at first, if you know the story, you wonder why it was left out of “Koolhaas Houselife.” But one of the strengths of the film is that it never plunges into cheap melodrama; the father is never discussed, nor is the fact that Ms. Lemoine once lived there. Instead the opening scene shows the family maid with a mop in her hand, silently standing on the platform as it rises through the house’s various levels. With a somewhat bemused air, she steps off and begins her daily chores, shaking out the curtains, scrubbing floors, vacuuming the staircase and in the process transforming the house from an act of poetic imagination to a seemingly straightforward series of practical problems.

At one point a gardener carefully arranges a hose into a loose coil, its form echoing the spiral of the house’s main driveway. At another a caretaker pokes the base of a window looking for the source of a leak. Water suddenly starts to pour down the face of a concrete wall, spilling over a television set and onto the floor. Everyone scurries around, looking for buckets.

From there, the film transforms into a kind of mechanical ballet. Once again the platform rises slowly, this time carrying an empty chair and desk. As it clicks into place, its rails drop down until they are flush with the floor. Somewhere else a porthole window pops open, then bounces rhythmically up and down. Two burned pieces of toast pop out of a toaster. (In case you don’t get the point, a clip from one of Jacques Tati’s comic sendups of rumpled middle-aged Frenchmen unable to cope with modern life flickers across a television screen.)

The most charming sequence in the film, it goes to the heart of the filmmakers’ point: to demonstrate that architecture’s real meaning exists in small details, in the little victories and defeats that make up everyday life. In the process, they humanize the work itself. Reduced to a series of mechanical operations, the building is nonetheless as alive as the people inside it, with whom it is locked in an awkward dance.

Some of the later films are more uneven, partly because the filmmakers could not get the same degree of access, partly because the narratives — which generally move from big architectural ideas down to the nitty-gritty of daily life — start to feel predictable. The films are at their weakest, interestingly, when the architecture drifts too far into the background, and humans take up all the space.

The film on the Bilbao museum includes a beautiful series of shots of window washers as they rappel up and down the structure’s undulating glass-and-titanium surfaces. Suspended from ropes, one of them says he met his wife while she was a tourist visiting the museum, and he was working. “People find us more interesting than the art,” he says.

But the camera quickly moves outside, where the museum becomes a kind of stage set for tourists and street performers. A young bride is captured in front of the building, tossing a bouquet into the air. Not far away, a group of tourists sits on a low stone barrier trying to make origami sculptures out of crumpled tinfoil, an apparent reference to the building’s titanium skin. What you never see are the actual galleries, which are treated as if they were irrelevant to the whole museum experience.

In the newest film, on an addition to a winery in Pomerol, France, by the Swiss firm Herzog & de Meuron, the architecture virtually disappears. The owner’s son gives us a tour of the various rooms, earnestly mapping out the architects’ vision, but the camera stays in tight on him, and you never get a real feel for the spaces they designed. Toward the end, a large group of workers dressed as cowboys roasts marshmallows at a party in the new dining hall; it’s a colorful moment, but they could be anywhere.

Mr. Meier’s church gets a fairer shake in its film. After a few overhead shots of the building, the camera settles on the priest, who offers appealing interpretations of its curved walls: They remind him of an oyster, with the congregation as the pearl, or they could symbolize enormous sails, pulling the Roman Catholic Church into the future. We meet a guard whom the church has posted at the door to prevent services from being overrun by architecture pilgrims. Eventually, the congregation, which is there for Christmas Mass, spills out into the plaza in front of the church, and the magic of the building’s delicate forms is driven home.

All these films strive to place everyday people back at the center of the story, where they belong. And when the balance is right, as it is here, you begin to imagine a silent dialogue between the architects and those who inhabit their creations, as if they are struggling to understand one another across differences in time, space and perspective.

(versión doblada, obtenida en Youtube)

Cortometraje mítico y esencial… IMPRESCINDIBLE VIDEARLO!!!

Uno de mis preferidos: gran sencillez de medios y un resultado tremendo… para hacernos reflexionar.

Extracto de la narración:

Caminamos por una plantación de tomates, y vemos a un ser humano, un japonés llamado Suzuki. Los seres humanos se distinguen principalmente por dos características, el telencéfalo altamente desarrollado y el pulgar oponible; la primera permite al ser humano almacenar gran información, el pulgar oponible el movimiento de pinza de los dedos, y la manipulación de precisión. Esta combinación le da al ser humano oportunidades de mejora en el planeta, entre ellas…cultivar tomates.

El tomate es un vegetal y su principal utilidad es servir de alimento para los seres humanos como el señor Suzuki, quien a su vez los vende a un supermercado a cambio de dinero.
Doña Anita tiene el telencéfalo altamente desarrollado y el pulgar oponible, y vino al supermercado para cambiar su dinero por tomates y carne de cerdo. Esta obtuvo su dinero gracias a su trabajo de vendedora de perfumes.

Algunos de los tomates que el señor Suzuki vendió al supermercado, y que fueron pagados por Doña Anita, con dinero logrado a través de perfumes, fueron transformados en salsa para la carne de cerdo. Uno de estos tomates a juicio de Doña Anita no estaba en condiciones para el consumo y lo tiró a la basura. Una ciudad como Porto Alegre produce unas 500 toneladas de basura por año. Esta basura se almacena en lugares donde pueda oler mal y atraer enfermedades. En Porto Alegre, uno de los lugares escogidos para que la basura huela mal se llama Isla de las Flores. Hay pocas flores en la Isla de las Flores, sin embargo hay mucha basura y en medio de ella el tomate que Doña Anita creyó inapropiado para la salsa del cerdo.

Hay también muchos cerdos en la isla, que podrán comer el tomate que Doña Anita tiró a la basura. El cerdo tiene un dueño, que es un ser humano, con telencéfalo altamente desarrollado, pulgar oponible, y dinero. Este señor compró un terreno en La Isla de las Flores, donde se depositaría la basura. Este terreno, fue cercado para que los cerdos no pudiesen salir y los humanos no pudiesen entrar y acceder a la basura.
Aquello que fue considerado como impropio para la alimentación de los cerdos por parte de sus dueños, será utilizado en la alimentación de mujeres y niños, seres humanos con nada de dinero. Por ser muchos, son organizados por el dueño del cerdo en tandas de 5 minutos para acceder a la comida que los cerdos habían rechazado.
El tomate, plantado por el señor Suzuki, cambiado por dinero al supermercado, cambiado por el dinero que Doña Anita cambió por los perfumes extraidos de las flores, rechazado para la salsa del cerdo, tirado a la basura, rechazado por los cerdos como alimento, está disponible ahora para los seres humanos de la Isla de las Flores, y todo por no tener dinero, ni dueño.

La Ilha das flores. Cortometraje Jorge Furtado. 1989. Brasil

[este extracto gracias a ·]

” Así fue corno, por ejemplo, en septiembre de 1995, bajo la égida de la fundación Gorbachov, «quinientos políticos, líderes económicos y científicos de primer orden “‘ que se consideraban a sí mismos la élite mundial, tuvieron que reunirse en el Hotel Fairmont de San Francisco para contrastar sus puntos de vista acerca del destino de la nueva civilización. Dado su propósito, el foro estuvo presidido por una voluntad de lograr la más estricta eficacia: “Estrictas reglas obligan a todos los participantes a olvidar la retórica. Los conferenciantes sólo disponen de cinco minutos para introducir el tema: ninguna intervención durante los debates debe sobrepasar los dos minutos.” Una vez definidos estos principios de trabajo, la asamblea comenzó reconociendo, como una evidencia que no merecía discusión, que “en el próximo siglo, dos décimas partes de la población activa serían suficientes para mantener la actividad de la economía mundial”. Partiendo de bases tan sinceras, pudo formularse con todo el rigor el principal problema político al que el sistema capitalista se vería confrontado en las próximas décadas: ¿cómo podría la élite mundial mantener la gobernabilidad del ochenta por ciento de la humanidad sobrante, cuya inutilidad había sido programada por la lógica liberal?

Tras el debate, la solución que acabó imponiéndose corno la más razonable fue la propuesta por Zbigniew Brzezinski” con el nombre de “tittytainment”. Con esta palabra-baúl se trataba simplemente de definir un “cóctel de entretenimiento embrutecedor y de alimento suficiente que permitiera mantener de buen humor a la población frustrada del planeta”. Este análisis, cínico y despreciativo, tiene la evidente ventaja de definir, con toda la claridad deseable, el pliego de condiciones que las élites mundiales asignan a la escuela del siglo XXI. Partiendo de este análisis, se puede deducir, con un mínimo margen de error, las formas a priori de toda reforma destinada a reconfigurar el aparato educativo según los únicos intereses políticos y financieros del Capital. Entremos por un instante en este juego.

En primer lugar, es obvio que un sistema de estas características deberá conservar un sector de excelencia, destinado a formar a las distintas élites científicas, técnicas y de gestión al más alto nivel. Éstas serán cada vez más necesarias a medida que la guerra económica mundial se vaya recrudeciendo.

Estos polos de excelencia, con condiciones de acceso forzosamente muy selectivas, tendrán que seguir transmitiendo de forma rigurosa (es decir, en lo esencial, seguirán probablemente el modelo de la escuela tradicional’) no sólo los saberes sofisticados y creativos, sino también (cualesquiera que sean, aquí y allá, las reticencias Positivistas de tal o cual defensor del sistema) el mínimo de cultura y espíritu crítico sin el que la adquisición y el dominio efectivo de dichos saberes carece de sentido y, ante todo, de cualquier utilidad verdadera.

En cuanto a las competencias técnicas medias -la Comisión Europea estima que tienen “una vida aproximada de diez años, y que el capital intelectual se deprecia un 7% por año, lo que va unido a una reducción correspondiente de la eficacia de la mano de obra ” el problema es algo diferente. En definitiva, se trata de saberes desechables, tan desechables como los humanos que los detentan provisionalmente. en la medida en que, al basarse en competencias rutinarias y estar adaptados a un contexto tecnológico preciso, dejan de ser operativos en cuanto se supera su propio contexto. No obstante, desde la revolución informática, se trata de habilidades que, desde una perspectiva capitalista, sólo presentan ventajas. Un saber utilitario y de índole principalmente algorítmica, esto es, que no requiere forzosamente ni la autonomía ni la creación del que lo utiliza, es un saber que, en condiciones extremas puede aprenderse solo, es decir, en la propia casa, ante un ordenador con el programa educativo correspondiente. Generalizando, en el caso de las competencias intermedias, gracias al empleo de la enseñanza multimedia a distancia la clase dominante podrá matar dos pájaros de un tiro. Por un lado, las grandes compañías (0livetti, Philips, Siemens, Ericsson, etc..) estarán destinadas a “vender sus productos en el mercado de la formación continua gobernado por las leyes de la oferta y la demanda”. Por otro, decenas de miles de profesores (es sabido que su financiación representa la parte fundamental de los gastos del presupuesto para la educación) se transformarán en algo completamente inútil y podrán, así, ser despedidos, lo que permitirá a los Estados invertir la masa salarial ahorrada en operaciones más rentables para las grandes compañías internacionales.

Por supuesto, quedan los más numerosos los que el sistema destina a seguir desempleados (o empleados de forma precaria y flexible por ejemplo, en los distintos trabajos basura) en parte porque, según los términos escogidos por la OCDE “nunca constituirán un mercado rentable” y porque su “exclusión social se agudizará a medida que los otros sigan progresando”. Es ahí donde el “tittytainment” deberá encontrar su campo de acción. Efectivamente, es obvio que la costosa transmisión de los saberes reales y, por tanto, críticos, así como el aprendizaje de los comportamientos cívicos elementales o incluso, sencillamente, el fomento de la rectitud y la honestidad, no presentan aquí ningún interés para el sistema. De hecho, en ciertas circunstancias políticas, pueden llegar a suponer una amenaza para su seguridad. Obviamente, es en esta escuela para la mayoría donde deberá enseñarse la ignorancia en todas sus formas posibles. No obstante, no se trata de una tarea fácil y, hasta el momento, salvando algunos progresos, los profesores tradicionales no han recibido una formación adecuada al respecto. La escuela de la ignorancia requerirá reeducar a los profesores, es decir, obligarles a “trabajar de forma distinta “, bajo el despotismo ilustrado de un ejército potente y bien organizado de expertos en “ciencias de la educación”. Evidentemente, la labor fundamental de dichos expertos será definir e imponer (por todos los medios de que dispone una institución jerárquica para garantizar la sumisión de los que de ella dependen) las condiciones pedagógicas y, materiales de lo que Debord llamaba la “disolución de la lógica “: en otras palabras, “la pérdida de la posibilidad de reconocer instantáneamente la que es importante y lo que es accesorio o está fuera de lugar; lo que es incompatible o, por el contrario, lo que podría ser . complementario; todo lo que implica tal consecuencia y lo que, al mismo tiempo impide”. Debord añade que un alumno adiestrado de tal forma se encontrará “desde el principio, al servicio del orden establecido, aunque su intención haya podido ser absolutamente contraria a este resultado. En esencia conocerá el lenguaje del espectáculo, ya que es el único que le será familiar: el lenguaje con el que le habrán enseñado a hablar. Sin duda, querrá mostrarse como enemigo de su retórica, pero utilizará su sintaxis`.”

En lo relativo a la eliminación de cualquier “common decency” es decir, a la necesidad de transformar al alumno en consumidor incívico y, si es necesario, violento, es una tarea que plantea infinitamente menos problemas. En este caso, basta con prohibir toda institución cívica eficaz y reemplazarla por cualquier forma de “educación ciudadana” popurrí conceptual más fácil de difundir porque, en resumidas cuentas, no hace sino reforzar el discurso dominante de los medios y el mundo del espectáculo. Así pues, se podrán fabricar “consumidores de derecho” en serie, intolerantes, pleiteistas y políticamente correctos. Por tanto, serán fácilmente manipulables al tiempo que presentarán la ventaja nada desdeñable de poder engrosar, según el modelo estadounidense, los grandes gabinetes de abogados,

Naturalmente, los objetivos asignados a lo que quede de la escuela pública supondrán una doble transformación decisiva a más o menos largo plazo. Por un lado, habrá una transformación de los profesores, que deberán abandonar su estatus actual de sujeto a los que se supone un saber, para formar parte de los animadores de diferentes “actividades de valores o transversales”, de “salidas pedagógicas” o de “foros” de discusión (evidentemente concebidos según el modelo de los programas de debate televisivos); a fin de rentabilizar su uso, también serán animadores encargados de distintas tareas materiales o de refuerzo psicológico. Por otro, la escuela se convertirá en un espacio de vida democrático y alegre, a un tiempo guardería ciudadana –en la que la animación de las fiestas (aniversario de la abolición de la esclavitud nacimiento de Víctor Hugo, Halloween…) podrá correr a cargo de las asociaciones de padres más descosas de implicarse, con la rentabilidad que conlleva- y un lugar abierto tanto a todos los representantes de la ciudad (militantes de asociaciones, militares jubilados, empresarios, malabaristas o faquires, etc.) corno a todas las mercancías tecnológicas o culturales que las grandes marcas, convertidas en colaboradoras explícitas del “acto educativo”, juzguen adecuado vender a los distintos participantes Pienso también que surgirá la idea de colocar en la entrada de ese gran parque de atracciones escolares algunos dispositivos electrónicos muy, sencillos para detectar la presencia eventual de objetos metálicos.”

Interactive Architecture is an illustration of the concept that digital projections can interact with the surfaces upon which they are projected. G.R.L. is proud to introduce Agent Watson; specializing in British ninja tactics and particle systems.

[Más info en la web de Graffitti Research Lab]

Aritmética, Población y Energía. Los Fundamentos Olvidados de la Crisis Energética es una adaptación a la actualidad local de una de las más de 1.500 conferencias que el Dr. Albert Allen Bartlett ha impartido en los últimos 30 años.

El Dr. Albert Allen Bartlett es un profesor emérito de Física de la Universidad de Colorado en la ciudad de Boulder, y ha sido Presidente de la Asociación Estadounidense de Profesores de Física. Asímismo, es un defensor de los decrecimientos de consumo de recursos y demográficos, y suele insistir en que “el mayor defecto de la raza humana es su falta de habilidad para comprender la función exponencial”

En el documento se intenta demostrar que el crecimiento sostenible es un oxímoron, una paradoja, es falaz. Esto se sostiene sobre dos ideas: que porcentajes minúsculos de crecimiento exponencial proporcionan cantidades enormes en tiempos muy breves; y que los recursos del planeta en el que vivimos, siendo éste redondo, son finitos.

Más info interesante aquí. También puedes descargar el video completo allí

[Adaptación gracias a Gabriel Tobar García]

Cuando Deyan Sudjic (Londres, 1952) se dio cuenta de que jamás sería un gran arquitecto cambió los plazos largos de la construcción por la inmediatez del periodismo. Crítico de arquitectura en The Observer, fundó la mítica revista Blue Print y dirigió la italiana Domus. Hoy es, además, director del Design Museum de Londres, junto a Tower Bridge, en la renovada orilla sur del Támesis. Allí habla de su polémico ensayo La arquitectura del poder (Ariel), en el que sostiene que la arquitectura nunca cambia, que siempre tiene que ver con lo mismo: el poder, la gloria, el espectáculo, la memoria, la identidad y las preguntas primordiales.

PREGUNTA. ¿La arquitectura tiene que ver hoy con lo mismo que hace 2000 años?
RESPUESTA. Es cierto que hoy las cosas suceden antes. Hay más gente y nos movemos más. Pero no es algo novedoso. Tampoco lo es la globalización. La gente siempre se ha movido. Las ciudades son más antiguas que los países. Londres existió mucho antes que Inglaterra. Alejandría era hace 2000 años una ciudad con judíos, latinos y árabes. Y eso, para mí, es la condición contemporánea.

P. Usted dice que casi todos los políticos terminan por usar a los arquitectos. ¿No se da también el caso contrario?
R. Los arquitectos son los políticos más listos. Aunque los hay tontos. Todos los políticos buscan el efecto Guggenheim. Es un hecho. Pero bueno, uno escribe un libro y exagera para transmitir una idea.

P. ¿Ha exagerado mucho?
R. No. Alguien lo describió como una mezcla de cotilleo e investigación. La mayoría de los historiadores de la arquitectura no dan relevancia a ciertos factores contextuales. Mi objetivo no era tanto describir edificios sino explicar qué los hace posibles.

P. En su libro menciona a Hitler como inventor del efecto Guggenheim. ¿Lo hace con cinismo?
R. No. Me sorprendió leer en el diario de Speer [el arquitecto del Tercer Reich] cómo el ministro de finanzas pedía en 1934 moderación en el gasto y Hitler decía que no se le hiciera caso: que llegarían los americanos y verían el proyecto para el nuevo Berlín. Pero el origen de ese fenómeno está en las aldeas de la Toscana, que organizaban el turismo religioso en torno a las reliquias de los santos. La idea de crear un sitio aparentemente mágico se basaba ya en la certeza de que llegarían los visitantes.

P. Nunca ha habido tanta arquitectura, y tan visible, hecha por tan pocas personas. ¿Cuál es el peligro?
R. Muchos: quien compra una firma y no un proyecto puede acabar adquiriendo una caricatura. El trabajo que se hace con prisas no puede ser bueno.

P. ¿Cree que lo que ocurrió en el mundo del arte, que los críticos debían decir lo que estaba bien y lo que no, está comenzando a pasar en la arquitectura?
R. Las cosas se ven diferentes cuando sabes quién firmó el cuadro. Norman Foster tiene un estudio de 900 personas. Zaha Hadid está en 250 y eso cambia las cosas. Y supongo que Moneo todavía trabaja con 25. Es una elección. Pero parece que no puedas decir que no. La caravana de arquitectos se ha trasladado de Pekín a Dubai. Lo siguiente será Kazajistán. Te preguntas por qué la gente dice sí.

P. ¿Serían más felices siendo 25?
R. Sería una buena pregunta. Algo cambió cuando desapareció la división entre los arquitectos del círculo cultural y los comerciales. Hace 25 años, los arquitectos de los que hemos hablado no hubieran construido torres de oficinas en Londres sino bibliotecas, museos y vivienda social para zonas en desarrollo.

P. ¿Y cuál es el precio por construir tanto?
R . Foster, cuando era algo más joven, firmó obras maestras que lo convirtieron en un genio. El Banco de Hong Kong & Shanghai, por ejemplo. Ahora, te asomas a la ventana y ves diez proyectos de Foster. Ninguno es malo. Todos son bastante buenos. Pero él, en determinado momento, tuvo que tomar una decisión: ¿Quiero ser bastante bueno o sobresaliente?

P. ¿Qué será lo siguiente en arquitectura? ¿Qué viene tras el star system?
R. Nos acercamos a una época de arquitectura austera. Los estudiantes vuelven a valorar el trabajo pegado a la tierra que hicieron los Smithson.

P. Su libro sale ahora en chino, pero censurado, sin el capítulo sobre la plaza de Tiananmen.
R. Sí, y no sabía si publicarlo o no.

P. ¿Por qué accedió?
R. No quiero que me prohíban la entrada en China. Es demasiado interesante lo que está sucediendo.

P. ¿China es hoy la tierra de las oportunidades o territorio de gánsteres, el Chicago del siglo XXI?
R. Eso es Moscú, donde no tienen interés en ningún sistema legal. La mujer del alcalde es una de las mayores constructoras de la ciudad, pero la tragedia es todo lo que están destruyendo. Pekín es otra cosa. Si hoy lanzara una revista de arquitectura lo haría en Pekín. Está ocurriendo tanto y tan rápido que estar allí cuatro años significa ver cambiar el mundo. La primera vez que fui, hace quince años, sólo había camiones con verduras y el aeropuerto era como un refugio. He ido seis veces y cada vez es un sitio diferente. El boom de la construcción es también el agujero negro por el que el mundo está desapareciendo. Supongo que el partido comunista sabrá reconocer una situación prerrevolucionaria, porque eso es lo que tienen allí.

P. ¿Y qué es Dubai?
R. Un intento interesante de cambiar la perspectiva del mundo. En Dubai hablan de estar a medio camino entre Bombay y París. Se está creando un mundo que tiene también otros centros. Allí ves todo tipo de extravagancias -un salto de esquí en medio del desierto y cosas así- y no ves muchos árabes, sino indios, iraníes, chinos. Es una cultura híbrida que aprende de Singapur, la primera ciudad-Estado contemporánea junto a Hong Kong. Hacen lo mismo que ellos. Primero, fundar una línea aérea. Luego, invertir en guggenheims.

P. “El problema de los rascacielos”, escribe usted, “es que no sabemos qué pensar de ellos. Y que las torres más altas del mundo se construyen ahora en ciudades que no sabríamos ubicar en el mapa”. ¿Cómo va a cambiar esto el mundo?
R. El cambio puede verse ya en las ciudades europeas. Hace veinte años hubiera sido imposible hacer rascacielos en Londres o en Barcelona. La gente se acostumbra a que las ciudades tengan un aspecto y cuesta cambiarlo. Creo que el alcalde de Londres fue a Pekín y vio que primero habían construido el perfil de la ciudad y luego comenzaron a crear puestos de trabajo. E importó el modelo.

P. De modo que nos copian y les copiamos la copia.
R. Sí. La arquitectura se propaga como la gripe aviar. Un rascacielos es una idea muy básica. También el Guggenheim. Se levantan esos edificios para mejorar las ciudades, pero el objetivo es que los fabricantes no se vayan a otro sitio.

P. ¿Hay algún peligro en mezclar lo local con lo universal?
R. Una vez le pregunté a Enric Miralles por qué algunas culturas producen buena arquitectura y otras no. Me respondió que era como las setas en el sótano: pones una y el resto crece solo. Algunas culturas producen una cultura arquitectónica propia. China va camino de hacerlo. Japón lo hizo hace años. Finlandia la tiene. Y Cataluña. Austria también pero Alemania no. Los grandes arquitectos ejercen una sombra sobre los demás, pero sirven de estímulo. Piense en lo que Barragán hizo por México. Los buenos arquitectos hacen que una cultura lejana pase de la periferia al centro.

P. ¿Y qué hace a un buen arquitecto y a un buen edificio?
R. La capacidad para entender las cosas de otra manera, trabajo duro, autenticidad. Lo realmente malo en arquitectura es lo que no puede cambiar: viviendas sociales que no admiten variaciones, oficinas que no pueden alterarse. Los almacenes del siglo XIX son hoy magníficos museos o viviendas. Las ciudades que sólo pueden crecer de una manera son malas. Las que pueden cambiar y adaptarse son las buenas.

Las vanguardias de principios del siglo XX reaccionaron contra ese mercantilismo y contra el concepto de buen gusto, entendido como una imposición de la clase social dominante, y se esforzaron en desarrollar tendencias artísticas que no resultasen atractivas para el mercado. A pesar de ello el mercado del arte las absorbió y pasaron a ser un ámbito de especulación financiera más.

En la Rusia soviética también se produjo una fase de arte comprometido con la revolución, aunque acabaría perdiendo todo su carácter experimental y convirtiéndose en propaganda del régimen cuando éste se consolidó.

A lo largo del siglo XX, en las sociedades occidentales fueron surgiendo nuevas formas de entender la actividad artística que intentaban una y otra vez reaccionar contra el dominio del mercado pero que también fueron incorporando nuevos elementos de crítica que se centraban en la propia cultura artística o que denunciaban aspectos concretos de la sociedad. El activismo dentro del net.art sería heredero de estas tendencias.

Entre ellas cabría destacar:

• Dadaísmo: Como reacción ante la barbarie que supuso la Primera Guerra Mundial, este movimiento proclamaba en sus manifiestos una defensa de la guerra en el arte, especialmente contra el mercado del arte y contra la forma burguesa de aproximación al arte.

• Situacionistas: Sus planteamientos eran netamente revolucionarios en el sentido político del término. Las prácticas artísticas eran concebidas como una forma más de asumir un cambio del sistema social. Por ejemplo, en su manifiesto del 17 de mayo de 1960 proponían la toma de la Unesco. Consideraban al arte como un frente de lucha más de la revolución.

• Arte de acción: Esta tendencia convertía la obra en algo efímero más cercano a una acción o acontecimiento que a un objeto, evitando su cosificación y por tanto dificultando su comercialización. Entre sus distintas modalidades destacamos:
  • Happening: rompía las reglas del mercado pero también las de relación social. Por una parte desmaterializaba la obra y por otra exigía al espectador que no se conformase con ser un mero espectador de la historia y participase activamente en el desarrollo de los acontecimientos.
  • Body art: tomaba al cuerpo humano como herramienta o como soporte de la obra de arte, en algunos casos con un carácter provocador mediante autoimputaciones y ceremonias obscenas.
  • Fluxus: algunas variantes de esta modalidad cuestionaron abiertamente la profesionalización del arte y el propio concepto de bellas artes y de belleza. Otras variantes se vincularon directamente a grupos radicales de izquierdas…

• Arte conceptual: Al avanzar en la linea de desmaterialización de la obra de arte y dar prioridad a los aspectos conceptuales, esta tendencia artística atacaba las propias bases del mercado del arte, puesto que no dejaba nada con que comercializar.

• Land art: tendencia que se caracterizó por el uso de la naturaleza como objeto de la intervención artística mediante distintos procedimientos de manipulación, construcción o empaquetamiento. Sus obras no podían encerrarse en el circuito elitista de los museos y las galerías, tampoco podían comercializarse y en algunos casos se utilizaron como instrumento de denuncia ecológica.

• Video Art: con la consolidación de los medios de comunicación de masas aparecieron también utilizaciones artísticas de estos medios que exploraban aplicaciones alternativas y se valían de ellos como soporte de visiones críticas. Entre ellas el video art.

Un pequeño terremoto ha sacudido este verano el mundillo artístico. El epicentro han sido las famosas y provocadoras latas de Merde d’artiste de Piero Manzoni cuyo contenido parece ser uno de los misterios mejor guardados del arte contemporáneo. ¿Qué hay en su interior? Con seguridad, nadie parece saberlo. Un colega suyo afirma que hay yeso. A los coleccionistas, que han llegado a pagar 97.000 euros por un ejemplar, les da igual.

La Merde d’artiste de Manzoni es tal vez el artefacto más curioso e intrigante de la historia reciente del arte. Se trata de un múltiple, es decir, 90 latas de conserva de pequeño tamaño con una etiqueta que pone, en varios idiomas: “Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservado al natural. Producida y envasada en mayo de 1961″. Sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de la firma del artista: Piero Manzoni.

La opinión que tenía Manzoni sobre el mercado del arte y su funcionamiento queda meridianamente clara con esta pieza que, precisamente, en su irónica radicalidad intentaba llevar al límite la capacidad de asimilación del consumismo aplicado al arte. Puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, una equivalencia que no era nueva en una época en la que los artistas comenzaban a dar el gran salto de las obras a los conceptos. “No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir”, escribió Manzoni en 1960 como colofón de su texto teórico Dimensión libre. Años antes, un joven Yves Klein había vendido, con éxito, sus “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”, que cambiaba por 20 gramos de oro. El artista francés no vendía nada tangible, sólo una idea que se materializaba en un acto ritual que consistía en que él tiraba el oro al río mientras el coleccionista quemaba el recibo de la venta.

Klein falleció en 1962 a los 34 años. Al año siguiente, el 6 de febrero de 1963, encontraron muerto a Piero Manzoni en su estudio de la calle Fiori Chiari de Milán, de un infarto o un colapso alcohólico, según las diferentes fuentes. Tenía 29 años. Su periodo activo como artista es corto, de 1956 a 1963, pero según como se mire aprovechó el tiempo -en los últimos tiempos no paró de viajar y de inaugurar exposiciones- y, además, con sus latas de mierda superó en radicalidad tanto a las propuestas de Klein como, en cierta manera, a las de su inspirador, Marcel Duchamp, cuyo urinario (Fontaine, de 1917), además de resultar igualmente escatológico, es el punto de partida de una gran parte del arte del siglo XX.

La polémica sobre el contenido de Merde d’artiste la desató hace poco el artista italiano Agostino Bonalumi con un artículo en el Corriere della Sera en el que desvelaba que las famosas latas no contenían lo que decían, es decir, excrementos producidos por Manzoni, sino, seguramente, yeso. La “noticia” ha corrido como la pólvora y ha abierto el debate en los foros de Internet, en su mayoría afectos a la versión de que es una prueba más del “gran engaño” que es buena parte del arte contemporáneo, pero de momento parece que no ha afectado ni a la valoración del artista por los especialistas -Manzoni tiene muchos fans- ni a su cotización en el mercado.

Según el índice Artprice, la última Merde d’artiste vendida por Sotheby’s el pasado 22 de mayo en Milán se adjudicó por 96.774 euros, casi 30.000 euros más que la anterior, vendida en febrero por Christie’s en Nueva York. La mayoría de las latas está en manos privadas, pero algunos museos, como la Tate Modern, el Moma o el Pompidou, ya la tienen en sus colecciones como una de sus piezas más preciadas.

Bonalumi, amigo y colega de Manzoni en sus últimos años, relaciona la idea de la Merde d’artiste con una experiencia del verano anterior en el que ambos, junto a Enrico Castellani, habían expuesto en una galería milanesa sin prácticamente ningún éxito económico. No consiguieron, explica, que un galerista supuestamente amante del arte actual quisiera sus obras ni regaladas. “Questi stronzi di borghesi milanesi vogliano la merda” (“Estos estúpidos burgueses milaneses quieren mierda”), farfulló Manzoni. Y eso les dio. Y la pagaron bien.

La confesión de Bonalumi desvela tanto resentimiento y egolatría por parte de Manzoni como rebelión ante el “gusto burgués” formalista ajeno a la bomba de profundidad que supusieron el dadaísmo y otras vanguardias para el concepto mismo de arte y de libertad creativa. Manzoni se dedicó obsesivamente a dar vueltas a estos temas. Sus acrómonos son cuadros blancos matéricos con texturas en realidad no buscadas. En un parque de la ciudad danesa de Herning colocó su Base del mundo (1961), un pedestal que sostiene el mundo. Es así porque las letras están al revés, hay que leerlas desde el cielo. También firmó personas y adjuntaba el certificado de que él, artista, declaraba obra de arte a Zutanito a Menganito, entre ellos al mismísimo Umberto Eco. Según explican, a veces era toda la persona y otras sólo una parte de su cuerpo. Las líneas son, seguramente, su serie más celebrada. Pintaba una línea de determinada longitud -la más larga fue de 7.200 metros- y después la ponía en una lata cerrada al vacío con la inscripción sobre su longitud.

Pero tuvo otras series célebres. La de los fiatto d’aire tiene una subserie consistente en globos que el artista había inflado in person, es decir, contienen la “respiración del artista”, que puso a la venta acompañado de un estuche y un accesorio para colocar el globo una vez inflado. El Macba tiene uno. La serie de los huevos con huellas dactilares del artista que después el público asistente a la galería se comía en una especie de comunión artística, se relaciona, por lo de la digestión, con la Merde d’artiste, que, no hace falta decir, es la obra por la que ha pasado a la historia.

Conceptos aparte, esta pieza despierta risa, asombro y también cierto morbo por saber si, efectivamente, Manzoni cumple lo que firma en la etiqueta. Bonalumi dice con toda lógica que, si fuera mierda, a estas alturas, hace ya 40 años que se murió Manzoni, la lata se habría corrompido por la materia orgánica. Por eso cree que dentro hay yeso o algún producto plástico, pero, ojo, advierte de que no será él quien abra la lata. Y ahí está el quid de la cuestión. Otro artista, el francés Bernard Bazile, lleva años dándole vueltas al tema. En 1989 ya escenificó una supuesta apertura de una lata de Manzoni de la que sólo quedan fotografías y poca información clara.

El mismo artista realizó en 2004 una exposición, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Villeurbane, que le llevó varios años de trabajo ya que consistió en buscar a los propietarios de las latas de Merde d’artiste y entrevistarlos. Además de un vídeo con 11 horas de grabación y la instalación, el centro publicó un libro sobre el tema que resulta tremendamente instructivo (Les propiétaires. Bazile-Manzoni). Aparecen los retratos y recortes de declaraciones de decenas de propietarios de las latas. No tiene desperdicio. Y valga el símil. Los hay que la tienen como inversión segura, otros por devoción, algunos porque es lo que hay que tener, y casi todos porque sólo hay 90, son famosas y se cotizan. “Hemos transformado la mierda en oro y me incluyo entre los responsables, los culpables”, comenta Massimo Minini, uno de los coleccionistas entrevistados. “Ahora ya no hay nada que hacer. Es por esto por lo que Manzoni es un gran artista. No sé si él lo había previsto, pero de todas maneras, ha provocado esta reacción. Esta pequeña lata que da risa, finalmente, que al menos habría querido dar risa si no fuera que va contra el sistema, se ha convertido en una obra maestra, o, al menos, en un fetiche”.

Jens Jörgen Thorsen, artista sueco ya fallecido, explicó a Bazile que su colega Manzoni se reía con la posibilidad de que a un coleccionista le explotara la lata y empezara a rebosar la mierda. Dice Thorsen que le pasó a él, por tenerla mal conservada, y que la tiró. Así que sólo quedarían 89… Otra coleccionista dice que tenía un agujero y la puso en la nevera hasta que su marido la obligó a venderla. Algunos la tienen en una urna de metacrilato, otros en la caja fuerte del banco. El galerista suizo Bruno Bischofberger explica que la tiene en el almacén, no sabe bien dónde… Todo un retrato del mercado del arte.

¿Qué hay en la lata de Manzoni? ¿Importa mucho? Los propietarios de Bazile discrepan. Para algunos, tanto da porque la obra, el fetiche, ya ha entrado en el mito y, por lo tanto, en el mercado. Para otros, no puede ser mierda; otros aseguran que es lo que hay, algunos reconocen que les tienta abrirla pero no se atreven… En contacto con el servicio de prensa de la Tate Modern, este diario sólo pudo obtener esta respuesta a su pregunta sobre si habían hecho algún tipo de estudio respecto al contenido de la lata: “Piero Manzoni es una de los principales artistas de la historia del arte del siglo XX y está en importantes colecciones de arte moderno alrededor del mundo. Merde d’artiste es una pieza seminal y central en relación con su fascinación con el valor comercial y la autenticidad de la obra de arte. Nosotros no podemos abrir la lata si no queremos destruir la obra”. Habrá que pedirle ayuda al CSI.

Una muestra considera el plagio una fuente de creación subversiva
‘Plagiarismo’ reflexiona sobre la evolución cultural del concepto de copia

A buen seguro, la exposición Plagiarismo no gustará a la SGAE. La guardiana del copyright no se ha pronunciado hasta el momento sobre esta muestra, que inició su andadura en la Casa Encendida en Madrid explicando e ilustrando cómo el plagio, o la copia, puede ser también fuente de creación y subversión. La polémica muestra, comandada por Jordi Costa y Álex Mendíbil, en el Espai Cultural Caja Madrid, donde permanecerá hasta el 4 de julio, establece una cata en la historia de la cultura y su consecuente reflexión, no exenta de humor. “Lo que queremos es provocar el debate”, apunta Costa echando mano de una paradoja: “Cualquier plagiario que puede pagar los derechos del original está libre de culpa”. Y el comisario pone como ejemplo clarificador el sampler que Madonna ha realizado a partir de Abba o la reiteración que Hollywood acostumbra a hacer de una misma película.

Los comisarios analizan el fenómeno a través de dos fuerzas opuestas: la histórica, que desde siempre ha canibalizado el arte sin complejos y la opuesta y más moderna que, con la ley en la mano, equipara plagio y delito. Costa y Mendíbil se apuntan a la teoría memética según la cual “el fenómeno plagiario ya se inicia en nuestro adn, que se desarrolla a base de copiarse a sí mismo”.

DISCURSO ILUSTRADO

Las piezas de Plagiarismo ilustran ese discurso que los autores remontan al Quijote de Avellaneda o a los muchos pastiches generados por el personaje de Sherlock Holmes, más allá de su creador Conan Doyle. Así vemos la instalación Apocalipse Now, de Artemio Narro, que sincroniza el discurso final de Kurtz, el personaje de Marlon Brando en la película de Coppola, con la tierna imagen de Winnie the Pooh. O la manipulación musical que David Domingo hace de la película El exorcista de William Friedkin: “Además de vomitar, canta”, prometen con ironía los rótulos de la muestra.

Así, al tiempo que el espectador se entera de que Disney jamás pagó derechos de autor por su “saqueo” a los cuentos infantiles europeos, se le ofrece la oportunidad de pintarrajear una réplica de La Gioconda de Leonardo, partiendo de la manipulación de Marcel Duchamp, que le añadió unos irreverentes bigotes, o de ver cómo el concepto de autoría en la música folk americana –unos auriculares permiten constatarlo– tiene unas imprecisas fronteras.

Orson Welles, que con su película Fraude elaboró un discurso similar, tiene un lugar de honor en Plagiarismo. Especialmente con la inclusión de algunas de la copias que el protagonista del filme, Elmyr d’Hory, hizo de algunas de las obras maestras de la pintura. Esas falsificaciones han sido prestadas por un coleccionista residente en Eivissa.

La música y especialmente las mezclas de algunos dj’s tienen su ejemplo en el híbrido que Dj Danger Mouse hizo del White album de los Beatles con el Black album de Jay Z, produciendo el Grey album, cuya posibilidad de descarga en un solo día marcó una jornada histórica en internet. Según los comisarios, este tipo de creación plagiaria conlleva una mayor peligrosidad para el sistema, que, sin embargo, ve con buenos ojos cómo “la publicidad crea y multiplica sus mensajes”.

Más curiosa es la forma en la que el tercer mundo afronta la idea de copia sin complejos. Es el caso de la turkexplotation, de la que se exhibe una selección. Se trata de versiones de superproducciones como La guerra de las galaxias, Spiderman o Star Trek realizadas sin el menor rubor en Turquía con presupuestos ínfimos. Toda una joya del trash.

El Periódico, 10/05/06 [via firgoa]

[La siguiente cita me ha parecido tan oportuna que he decidido plagiar la acción de usarla para comentar este artículo:]

Si la naturaleza ha creado alguna cosa menos susceptible que las demás de ser objeto de propiedad exclusiva, esa es la acción del poder del pensamiento que llamamos idea, algo que un individuo puede poseer de manera exclusiva mientras la tenga guardada. Sin embargo, en el momento en que se divulga, se fuerza a sí misma a convertirse en posesión de todos, y su receptor no puede desposeerse de ella. Su peculiar carácter es también tal que nadie posee menos de ellas porque otros posean el todo. Aquel que recibe una idea mía, recibe instrucción sin mermar la mía, del mismo modo que quien disfruta de mi vela encendida recibe mi luz sin que yo reciba menos. El hecho de que las ideas se puedan difundir libremente de unos a otros por todo el globo, para moral y mutua instrucción de las personas y para la mejora de su condición, parece haber sido concebido de manera peculiar y benevolente por la naturaleza, cuando las hizo, como el fuego, susceptibles de expandirse por el espacio, si ver reducida su densidad en ningún momento y, como el aire, en el que respiramos, nos movemos y se desarrolla nuestro ser físico, incapaz de ser confinadas o poseídas de manera exclusiva. Las invenciones, pues, no pueden ser, por su naturaleza, sujetas a propiedad. – THOMAS JEFFERSON

Es un arquitecto alegal. Aprovecha vacíos en la ordenanza para construir en solares o azoteas. Es la otra cara de la moneda de los arquitectos amos del universo, que concibe su profesión como una forma de solucionar problemas y no de crearlos. Se está convirtiendo en una estrella.

Solar entre medianeras en el barrio madrileño de Lavapiés. El fotógrafo retrata a Santiago Cirugeda (Sevilla, 1971) en ese hueco entre dos edificios. Se han colado tras la valla. Cirugeda se detiene a mirar unas vigas de madera: “Con esas vigas hacía yo virguerías”, se ríe. Calle de la Torrecilla del Leal. Olor a lejía de la cervecería junto al solar. Trapicheo en la esquina con la calle de la Escuadra. Muy cerca, en la calle del Olivar, Cirugeda levantó hace unos años un alojamiento temporal. Con un edificio hecho en pocos días ocupó un solar. El inmueble se convirtió en un centro para una asociación del barrio. A eso se dedica este arquitecto. A edificar en solares desocupados, a aprovechar vacíos legales para levantar viviendas en azoteas, a construir parques para los ciudadanos hartos de vivir sin parque y al lado de un descampado.

La arquitectura, aliada tradicional del poder, ¿puede aliarse con la agitación?

Aunque hoy represente más el espectáculo que el compromiso social, puede aliarse con cualquiera. La arquitectura da un servicio igual a la Administración que a la gente sin hogar.

¿Se hizo arquitecto para demostrar que los arquitectos no son necesarios?

Desde pequeño tenía vocación de intervenir, de cambiar cosas en la ciudad. Ingenuamente, pensaba que siendo arquitecto podría hacer más cosas. Luego, con la educación que recibí me di cuenta de que no hacía falta. Se puede y se debe hacer una ciudad con otras herramientas que no son la arquitectura.

¿Qué herramientas?

El asociacionismo, la clandestinidad. Una movilización puede cambiar más una ley que cualquier arquitectura. Puede solucionar problemas de habitabilidad, de acondicionamiento. En el trabajo que hacemos, la forma final de la arquitectura importa muy poco. Da igual que sea plástico negro o blanco.

¿Por qué quería ser arquitecto ya de niño?

Porque las ciudades me parecían horribles. Con huecos, con lugares desperdiciados, faltos de uso.

¿Cómo se da cuenta un niño de que una ciudad no funciona?

Yo soy sevillano. El centro histórico de Sevilla es el mayor de España con diferencia, catalogado. Pues no había columpios.

¿Y siendo usuario de columpios tomaba ya nota de las carencias urbanas?

Desde que tengo uso de razón recojo basura para hacer cosas. Mi madre lo sabe. Ella dice que hoy hago lo mismo que hacía de pequeño. En eso soy afortunado. Por lo demás, me fastidian y me fascinan los lugares vacíos.

¿Por qué?

Son lugares irreales, en stand by. Todavía no son, pero pueden ser. En los sitios deben ocurrir cosas. Y allí nunca pasa nada.

¿Horror al vacío?

No. No es una cuestión estética. Es que necesito que se usen las cosas. Siento urgencia por dar vida a las cosas que no la tienen y que deberían tenerla: un solar, un edificio vacío. Creo en el reciclaje de lugares tanto como en el de objetos.

¿Los arquitectos son demasiado obedientes? ¿Nunca repiensan la ciudad?

Hay de todo. Pero todos participan en los concursos que convocan los políticos y la actitud crítica es mínima. Hay un servilismo absoluto. Hay tantas ganas de construir, tantas ganas de poner ahí tus huevos, que uno deja hasta de pensar. Hay, eso sí, mucha elegancia en las formas, mucha elegancia en el trato político. Yo apenas veo arquitectos que pongan en juego su vida laboral por quejarse por algo injusto.

¿Le asusta poner en juego su vida laboral?

Ese miedo viene de vez en cuando. Pero como todo lo que hemos planteado lo hemos construido… He construido más como estudiante de arquitectura que como arquitecto. Ahora volvemos a hacer unas casas autodenunciadas que ya hice hace siete años. Viviendas ilegales para intentar buscar un protocolo legal que legalice esa situación.

A la gente que no tiene casa, a los jóvenes sin vivienda, ¿les aconseja que salgan a la calle a protestar? ¿Que tomen la calle?

La protesta pacífica es importante. Durante años me he nutrido de los correos electrónicos que llegan (www.recetasurbanas.com) con gente que cuenta sus problemas, sus dudas sobre la vivienda. Te piden ayuda técnica para poder hacerse una casa. Y soluciones hay muchas.

¿Tiene muchas?

Hay montones. Las cooperativas nórdicas: “Danos suelo, nosotros construimos”. No somos propietarios de la casa, pero la utilizamos toda la vida. Rehabilitemos edificios públicos y luego utilicémoslos nosotros.

¿No hay ganas de solucionar el problema?

Ganas por parte de los jóvenes es muy difícil. Pero aun así, hay algunos echados para adelante. Tienen un pequeño ahorro y se quieren esforzar en hacer una casita.

De las suyas, ilegales, claro.

Sí, claro.

España es uno de los países con más propietarios. Seguramente hay más hipotecas asumidas que ganas de salir a la calle. ¿Cómo convence a un joven con cuatro duros para que los invierta en una vivienda ilegal que puede perder?

Un ejemplo. Mi amigo Pepe lleva siete años en una vivienda ilegal. Tiene una casa estupenda en una azotea.

¿De quién es la azotea? ¿De su familia?

Nada de eso. Estamos llegando a acuerdos con comunidades de propietarios con pocos recursos. Se pueden construir casas en la azotea con un contrato entre ellos. El inquilino paga un alquiler y gastos de comunidad. Con eso limpian la escalera o pintan la fachada. Todos ganan.

¿Usted ha tenido problemas con la ley?

Claro. Cuando puse los columpios en las cubas para hacer un parque tuve que ir a comisaría. O cuando puse los andamios para agrandar unas viviendas. Ahora he hecho una demolición en Fuerteventura. Contraté una excavadora para cortar una carretera. Y se ha cortado.

¿Para qué?

En Fuerteventura se hizo esa carretera de varios kilómetros para una urbanización que se paralizó en los tribunales. La obra está parada, pero la carretera no desaparecía. Hicimos unos carteles explicando un supuesto proyecto del Cabildo para acabar con todo aquello. Luego contraté a un señor y levantó la carretera. Es una manera de intervenir directamente. Los que más incumplen la normativa suelen ser los de la Administración pública.

¿Cuándo decidió protestar y por qué?

No empecé protestando, sino solucionando. Muy tímidamente, cuando puse columpios sobre contenedores en un descampado para que el barrio tuviera una zona de juegos, creo que solucioné una carencia.

¿No empezó agrandando la casa de sus padres?

A la vez. Yo tenía el problema de la mayoría de los jóvenes: que viven con sus padres y no pueden tener la intimidad que necesitan. Ocupé la azotea. La conecté al piso de mis padres con un tubo. Luego, por problemas familiares, me fui de casa. Y me puse a hacer casas para otros. Porque no tenía ganas de romper esa vida familiar que teníamos.

¿Cuántos son en su casa?

Éramos cuatro chicos, uno de mis hermanos falleció. Y de ahí vino toda esa historia, nuestro problema.

Y su padre, coronel del ejército, ¿qué cara ponía ante sus ocurrencias?

Siempre ha respetado mi actitud. Le cuesta entender mis replanteos legales, porque tiene unas convicciones muy fuertes. Él me animó a estudiar arquitectura.

¿Sus hermanos qué hacen?

Uno es abogado; el otro, economista. Y el que falleció era militar.

¿Su madre?

Ama de casa. Pero trabaja más que todos nosotros juntos. Y es animadora absoluta de las cosas que yo hago. Cuando puse los columpios me decía: “Yo voy con mis amigas, nos sentamos allí, y si la gente no los usa, les animamos a que se monten”. No hizo falta. Se usaron mucho. Pero yo no hacía las cosas por denunciar. Yo hacía lo que hacía falta. Luego fui tomando conciencia de que hacer lo que nadie ha hecho es protestar. Ponerte a solucionar problemas puede ser protestar. Pero yo no era protestón. De hecho, necesitaba mucha serenidad, porque tenía que estudiar la ordenanza y ver por dónde fallaba para interpretarla.

¿Se ve poniendo tornillos toda la vida?

Creo que sí. Los proyectos que estamos haciendo funcionan todos con tornillos. Y eso, además de abaratar la construcción, hace que le tomes más cariño a lo que haces. Además, como montar cosas con tornillos requiere plazos tan cortos, te relacionas con la gente que va a ser usuaria. A mí me gusta. El otro día suspendí una exposición en Nueva York por irme a poner tornillos a Granada. Eso sí que es una experiencia personal, tres días poniendo tornillos juntos.

Ese mundo de charlas y exposiciones en las que participa para financiarse, ¿no teme que le aparte de su objetivo?

El mundo del arte es muy caprichoso. Si al mundo del arte le da por pasar de mí, yo voy a seguir haciendo lo mismo.

¿Qué opina del mundo del arte actual?

El mercado está condicionando mucho el trabajo de los artistas. Eso no es malo. Lo malo es que condicione su criterio.

¿Para qué quieren los ricos, que son los que pueden comprar arte, meterse lo subversivo en casa?

Seducción pura y dura, ¿no? Lo que gusta es lo que no tienes. También los políticos se dedican a seducir.

¿Con usted lo han intentado?

Hay políticos que se dedican a eso. A mí me han propuesto que haga algo más cercano a sus propuestas que a lo que yo quería: un uso distinto para el suelo urbano. Puedo entender a amigos que han caído en la seducción. Un mal momento, una enfermedad, una racha de soledad. Puedo entender que uno, un día, acepte participar en un concurso en el que no es legal ir ya como ganador. ¿Vas a hacer mal el proyecto? No. Entiendo la tentación. Pero ahora mismo tengo la fortuna de trabajar en un colectivo, una red de amigos. Si yo estoy más hundido, ellos están trabajando, poniendo contenedores o reciclándolos o haciendo un centro social.

Las lagunas de las ordenanzas, que son su campo de acción, ¿terminarán un día?

No. No se acabarán nunca porque la ilegalidad es una cosa tan antigua como la propia ley. La ilegalidad normalmente se aplica al beneficio económico puro y duro, y en nuestro caso planteamos ciertas ilegalidades no como un fin, sino como un medio. Lo que hacemos es tratar de cambiar la situación y llegar a legalizar situaciones diferentes. Siempre habrá que replantear la legislación. Es parte de su lógica. Las legislaciones deben evolucionar y hacerse mejores. No se puede ser perezoso para cambiar las cosas.

¿Se tiene que ser joven?

Conozco gente mayor mucho más joven que los jóvenes. Gente que viene de otra radicalidad, de otras posiciones ideológicas. La gente joven hoy vibra muy poco. En las asociaciones, los jóvenes se hacen visibles, pero a nivel general, la cosa de la juventud va mal.

¿Cómo lo nota?

Para empezar, por el alumnado. No doy clase en una universidad, sino en veinte. Hago talleres. Y siempre pregunto por el alumnado. La opinión en los últimos quince años es siempre la misma: más acomodado, menos curioso, más competitivo… La posición crítica o la vas reforzando de joven o estás perdido. Si no lo haces, al final te tragas una hipoteca, un trabajo de mierda y lo que haga falta. Es tan sencillo como eso. Y hay gente vieja alucinante. El otro día en Ginebra conocí a un arquitecto, Hans Peter Muller. Vivía en una casa hinchable. Treinta y cinco años llevaba allí. Se hartó de los procesos ideológicos y dijo: “Para teoría, vosotros. Yo me voy para otro lado. Me voy a hincharla”.

¿No se cansa de vivir fuera de la ley?

No me canso porque no vivo fuera de la ley. Planteo legalidades continuamente. Vivo alquilado. Tengo un coche de segunda mano. No tengo propiedades. Lo que cansa es replantear continuamente la legislación. Eso sí.

¿A su madre no le preocupa que no tenga casa?

Pues sí. Obviamente, mi madre, como buena madre española, siempre me dice: “Santi, intenta comprar la casa. Habla con el casero. A ver si te compras un coche mejorcito”. Pero como dice mi hermano mayor: tiene que haber gente de todo tipo. Claro que hay malas rachas…

¿Por qué hay tan pocos arquitectos socialmente ejemplares?

Porque no están claros los cauces. No sabrán cómo trabajar. Es más clara la estrategia de ganar un concurso que plantear un trabajo colectivo. En la escuela de arquitectura aprendes que una de las vías para trabajar son los concursos. Pero nadie se plantea que un concurso es tratar de solucionar con una pieza arquitectónica la ciudad que otros han inventado en un pliego de condiciones. Hay que plantear si hace falta un museo, no si va a ser marrón.

¿Por qué a los arquitectos les preocupa más ser elegantes que implicarse socialmente?

Puede que por la imagen que muchos tienen de sí mismos. No he visto profesión más soberbia. Como arquitecto, o eres borde y aparentemente intelectual o no te valoran. En los noventa estaba de moda hablar de los procesos. Cogían una mancha de su camisa, la fotocopiaban y de ahí salían los trazos para hacer la arquitectura. Yo les pregunté que puestos a elegir un proceso, por qué elegían ser elegantes. Les dije que en el arte de entonces estaban trabajando con el sexo, con excrementos, con el miedo, con la violencia. Y ellos, con cositas de colores. “Si lo que os interesa es el proceso”, les dije, “sois más pobres que los artistas”. Les molestó. Me respondieron que hiciera yo arquitectura con mierda.

Lo social, como lo sostenible, ¿no se ha convertido en una moda?

La palabra, por sobreusada, está vacía de contenido. Pero está claro que lo sostenible es lo que se mantiene con lo mínimo, lo que funciona bien. Socialmente, eso se ve en los barrios. Cuando uno se empieza a desarticular por falta de tranquilidad, por desigualdad de equipamientos, por absentismo escolar, por paro… hay cien indicadores que avisan: peligro a la vista.

Si todo es tan mensurable, ¿por qué no lo solucionan los políticos?<

Los planes de barrio pintan aquí y repintan allá. Pero no atajan los problemas de raíz. Hay que ver los problemas, no los equipamientos. En Europa, la iniciativa ciudadana es crucial. En España no tenemos esa cultura.

¿Hasta qué punto le afecta su manera de entender la arquitectura? ¿Hace lo que quiere con su vida? ¿O está ya tan metido en este asunto que no concibe otra manera de vivir?

Ahora mismo me cuesta concebirla.

¿Y si se enamorara?

Se podría compatibilizar.

¿No se quita cosas de la cabeza por imposibles?

No. Ni una pareja ni un hijo, por ejemplo. Mi trabajo me ha quitado tiempo, tiempo que compartí con una persona, eso sí. Pero si fuese empresario, también tendría poco tiempo.

¿No teme terminar más en bienales de arte que en descampados?

No, qué va. Digo más veces que no a bienales que a descampados.

¿Y el día que le haga falta dinero?

Todavía tengo mucho por hacer: conferencias, docencia y hasta alguna pequeña arquitectura. Alguna produce dinero, el 10% de lo que hago lo cobro.

¿Por ejemplo?

La ampliación del Museo de Arte Contemporáneo de Castellón: 12.000 euros. Sé que es poco. Pero es así. En Moratalaz vamos a hacer un vivero empresarial para gente que haya acabado la carrera. Les daremos una unidad y que ellos construyan lo que quieran. Yo colaboro con instituciones y a la vez hago proyectos ilegales. Los activistas acérrimos creen que estás perdido cuando te ven hablando con políticos. O cuando vas a una bienal de arte. Pero yo voy a todas las fiestas. En unas me porto bien. En otras no.

¿Se pone una chaqueta cuando trata con políticos?

No. Siempre voy igual, con una camiseta.

¿No teme acabar con cierta esquizofrenia?

En absoluto. Soy siempre el mismo. Con mi camiseta. La primera vez que di una conferencia, mi padre me trajo una chaqueta. Y le expliqué por qué me la tenía que quitar. No me lo ha pedido más.

¿Y no le apetece nunca ponerse una?

Algún día. En la Feria de Sevilla me la pongo. No me siento esclavo.

¿Le parece entonces que lo fuera de la ley tiene hoy un lugar en el arte?

El arte puede abordar cualquier problemática. La diferencia entre el arte y mi trabajo es que si un artista pone una cuba en la calle y llega la policía, el artista dice: “Soy artista y tengo un permiso del Reina Sofía”, y el policía va y le pone una valla protegiendo la cuba. El artista pone una cosa en la calle porque tiene que cumplir un precepto. Yo todo lo que he hecho en la calle lo he hecho porque soy ciudadano. No voy a la Gerencia de Urbanismo y digo: “Soy Santi Cirugeda, déme una licencia”. El arte todavía no tiene capacidad de ser ilegal. Puede hablar de lo ilegal. Por eso digo que para mí el arte es una fiesta más.

¿Se puede dormir en un banco en la calle?

La ley dice que no.

¿Y subirse a un árbol y quedarse como el barón rampante?

El árbol es un bien de propiedad pública. Si lo dañas, te pueden multar.

Si no lo dañas, ¿te puedes quedar?

Teóricamente sí. La ley de civismo catalana es la más severa hoy. Impide atar una bicicleta en una farola, sentarse en el respaldo de un banco, dormir en la calle. Y está cundiendo el ejemplo. Cada vez es más castrante pasear por la calle. En Sevilla, que el botellón era algo habitual, ya no sólo está prohibido, también lo está cualquier agrupación que pueda producir molestia a los vecinos. Hicimos un botellón de agua, y vino la policía y nos echó. No se puede siquiera ingerir alimentos en la calle. Esa ley, obviamente, la usan cuando quieren usarla. A una señora con un cruasán no le dicen nada. A un hippy comiéndose una pizza en un portal a las tres de la madrugada, yo he visto cómo le tiraban la pizza al suelo. Son ordenanzas arbitrarias.