Heartfelt, thought-provoking and at times hilariously funny, the 2008 documentary film “Koolhaas Houselife” made Ila Beka and Louise Lemoine cult figures in the European architecture world. A look at the difficulties of living with an architectural masterpiece — one that was designed by Rem Koolhaas for Ms. Lemoine’s paraplegic father — it touched a nerve with those who have always been suspicious of the gap between the idealism of many architects and the realities of everyday life.

Since that success, the two have gone on to make three more films that explore similar issues, including one on Frank Gehry’s Guggenheim Museum in Bilbao, Spain, and another on Richard Meier’s Jubilee Church in suburban Rome. None of them are quite as revealing — or as funny — as the first.

But all four films, which are each about 20 minutes long and are on view at the Storefront for Art and Architecture on the Lower East Side through Feb. 27, feel like fresh takes on architecture, avoiding the clichés about architects as pretentious eggheads oblivious to their clients’ needs (although there is a scene about a leaky roof). They represent an unusually earnest, and long overdue, effort to explore a fascinating question: What is it like to live or work inside a piece of art?

The Lemoine home was especially fraught in this regard. A three-story house in Bordeaux, France, with a vast, glass-enclosed living area sandwiched between two concrete-clad slabs, it is centered on a mechanical platform that moves up and down, from the wine cellar and TV room to the living space to the upstairs bedrooms. It was designed to be big enough to accommodate not only Ms. Lemoine’s father, who had used a wheelchair since a car accident in 1991, but his desk as well — and thereby to help the house “reassert the position of the French male within the family,” as Mr. Koolhaas once said.

When the father died, in 2001, the platform also became a constant reminder of his absence. When it moves up to the bedroom level, it leaves a gaping void in the middle of the living room floor.

This material would seem to be irresistible for any filmmaker, and at first, if you know the story, you wonder why it was left out of “Koolhaas Houselife.” But one of the strengths of the film is that it never plunges into cheap melodrama; the father is never discussed, nor is the fact that Ms. Lemoine once lived there. Instead the opening scene shows the family maid with a mop in her hand, silently standing on the platform as it rises through the house’s various levels. With a somewhat bemused air, she steps off and begins her daily chores, shaking out the curtains, scrubbing floors, vacuuming the staircase and in the process transforming the house from an act of poetic imagination to a seemingly straightforward series of practical problems.

At one point a gardener carefully arranges a hose into a loose coil, its form echoing the spiral of the house’s main driveway. At another a caretaker pokes the base of a window looking for the source of a leak. Water suddenly starts to pour down the face of a concrete wall, spilling over a television set and onto the floor. Everyone scurries around, looking for buckets.

From there, the film transforms into a kind of mechanical ballet. Once again the platform rises slowly, this time carrying an empty chair and desk. As it clicks into place, its rails drop down until they are flush with the floor. Somewhere else a porthole window pops open, then bounces rhythmically up and down. Two burned pieces of toast pop out of a toaster. (In case you don’t get the point, a clip from one of Jacques Tati’s comic sendups of rumpled middle-aged Frenchmen unable to cope with modern life flickers across a television screen.)

The most charming sequence in the film, it goes to the heart of the filmmakers’ point: to demonstrate that architecture’s real meaning exists in small details, in the little victories and defeats that make up everyday life. In the process, they humanize the work itself. Reduced to a series of mechanical operations, the building is nonetheless as alive as the people inside it, with whom it is locked in an awkward dance.

Some of the later films are more uneven, partly because the filmmakers could not get the same degree of access, partly because the narratives — which generally move from big architectural ideas down to the nitty-gritty of daily life — start to feel predictable. The films are at their weakest, interestingly, when the architecture drifts too far into the background, and humans take up all the space.

The film on the Bilbao museum includes a beautiful series of shots of window washers as they rappel up and down the structure’s undulating glass-and-titanium surfaces. Suspended from ropes, one of them says he met his wife while she was a tourist visiting the museum, and he was working. “People find us more interesting than the art,” he says.

But the camera quickly moves outside, where the museum becomes a kind of stage set for tourists and street performers. A young bride is captured in front of the building, tossing a bouquet into the air. Not far away, a group of tourists sits on a low stone barrier trying to make origami sculptures out of crumpled tinfoil, an apparent reference to the building’s titanium skin. What you never see are the actual galleries, which are treated as if they were irrelevant to the whole museum experience.

In the newest film, on an addition to a winery in Pomerol, France, by the Swiss firm Herzog & de Meuron, the architecture virtually disappears. The owner’s son gives us a tour of the various rooms, earnestly mapping out the architects’ vision, but the camera stays in tight on him, and you never get a real feel for the spaces they designed. Toward the end, a large group of workers dressed as cowboys roasts marshmallows at a party in the new dining hall; it’s a colorful moment, but they could be anywhere.

Mr. Meier’s church gets a fairer shake in its film. After a few overhead shots of the building, the camera settles on the priest, who offers appealing interpretations of its curved walls: They remind him of an oyster, with the congregation as the pearl, or they could symbolize enormous sails, pulling the Roman Catholic Church into the future. We meet a guard whom the church has posted at the door to prevent services from being overrun by architecture pilgrims. Eventually, the congregation, which is there for Christmas Mass, spills out into the plaza in front of the church, and the magic of the building’s delicate forms is driven home.

All these films strive to place everyday people back at the center of the story, where they belong. And when the balance is right, as it is here, you begin to imagine a silent dialogue between the architects and those who inhabit their creations, as if they are struggling to understand one another across differences in time, space and perspective.

Midsummer Snow Storm, una instalación del artista Peter Liversidge, para Jupiter Artland, un jardín de esculturas contemporáneas en Bonnington House, cerca de Edinburgo.

La tormenta artificial de nieve era la propuesta número 3 de las 134 enviadas por Liversidge al jardín de esculturas, y que ha publicado en un libro llamado ‘Jupiter proposal’.

La instalación tuvo lugar el 21 de junio.

[via Dezeen. Artículo original por Ali Morris]

The new short film by Blu
an ambiguous animation painted on public walls.
Made in Buenos Aires and in Baden (fantoche)

blublu.org/
blublu.org/sito/video/muto.htm

music by Andrea Martignoni
produced by Mercurio Film
assistant: Sibe

Este video es una pequeña muestra (sin editar nada) de la Videoinstalación Ø|U, realizada en el Monasterio de la Cartuja de Sevilla en Febrero de 2008, para la clausura del Congreso Internacional de Arquitectura sobre Jørn Utzon.

Ø|U: Concepto y realización de Javier Milara, con la colaboración de Kela Jurado y Rocío Rodríguez en el montaje.

[texto de LA CASA ENCENDIDA]

Dentro por fuera, exposición dedicada a Ellen Kooi (1962, Leeuwarden, Holanda). Las fotografías de Ellen Kooi toman como punto de partida el paisaje holandés, que se transforman en escenario de acontecimientos ambiguos e inexplicables. La aparente naturalidad de las imágenes, que conservan siempre la espontaneidad de una instantánea, encierra un intrincado método de producción: dibujos preparatorios, trabajo con los modelos, diseño de la iluminación y las localizaciones, a la manera en que se trabaja en el cine y a la manera de los antiguos pintores barrocos. Esta mezcla entre naturalidad y artificio confiere a las fotografías de Ellen Kooi una atmósfera inquietante y que ejercerá una innegable atracción sobre la mirada del espectador”.

• Fecha: del 15 de abril al 15 de junio.
• Entrada libre.

Dentro por fuera, Ellen Kooi. Espacio A

[Lo que sigue es el texto del artículo 'Fantasías de mujer', publicado en EL PAÍS SEMANAL nº 1645]

Fabular en torno al retrato de un hombre que no llegó a conocer es el origen del que nacen las extrañas, inquietantes y bellísimas obras de Ellen Kooi (Leeuwarden, Holanda, 1962). “De pequeña me asombraba la fotografía con su extraño silencio. Encontré una de mi abuelo y me imaginaba todo tipo de historias alrededor de su rostro. Era mi héroe. Más tarde me enteré de cosas que me derrumbaron el mito. Igual fue éste el origen de lo que hice más tarde cuando comencé a trabajar con la realidad aparente de una foto para contar mis propias historias”.

Sus dos aficiones, el arte y el teatro, llevaron a esta holandesa que sale poco de Haarlem, a 20 kilómetros de Amsterdan, donde vive, a trabajar con la cámara como lo hacía con los pinceles en la escuela de bellas artes dondes estudió. Su vida cambió el día en que afrontó uno de los trabajos prácticos, hacer carteles. Sacó de su mochila el montón de fotos que había ido tomando a grupos teatrales y el póster le quedó tan estupendo que todas las compañías de cómicos sólo querían ser captados por su cámara. “Tenía que hacer carteles de obras que aún no se habían estrenado y fue a partir de ahí cuando empecé a interesarme en la relación entre cuerpo y tiempo de una forma más espacial”, dijo en una entrevista a Catherine Somzé.

Ellen Kooi no deja nada al azar en su trabajo. Como si realizara una película, primero dibuja la escena y luego dirige a sus modelos. Busca localizaciones y sitúa la acción en un paisaje. Pero, paradójicamente, sus fotografías no parecen en absoluto elaboradas, son de una espontaneidad increíble.

Ella retrata como pintaban los grandes maestros holandeses del siglo XVII. Con una diferencia: en cada obra de esta mujer se esconde una historia, un relato que habla de melancolía, desengaño o frustración. Cuando se observa una foto de Ellen Kooi y sus campos de hierba húmeda, canales y bosques, se sabe de inmediato de dónde son estos paisajes. Forman parte de la tradición heredada de Salomón o Jacob van Ruisdael. “La mayor parte de mi trabajo está relacionada con mi entorno. La gente que llegó a Holanda no vino y se asentó sin más; tuvimos que construir el espacio alrededor nuestro, porque el agua nos rodea. Hemos adoptado el paisaje a nuestras necesidades. Con mis fotos intento recrear mis impresiones de algunos paisajes. Son metáforas para esas sensaciones”.

Octavio Zaya, comisario de la exposición de Ellen Kooi que podrá verse en La Casa Encendida de Madrid, sugiere alguna intención más profunda: “Ella utiliza una naturaleza perfecta para producir imágenes oníricas. Recurre a ella para crear lugares donde ocurren acontecimientos ambiguos e inexplicables. Mientras Kooi sostiene ante nosotros el paisaje ideal, sus personajes y sus misteriosas acciones parecen consumidos en algo que podría socavar ese ideal. En esos paisajes se muestra tanto la belleza como la desorientación”.

Siempre hay mujeres en las fábulas de Ellen Kooi. En movimiento, en soledad. Es de las pocas fotógrafas que adoptan la naturaleza como el escenario donde se desarrolla la acción. A veces hace guiños o rinde homenajes sinceros a los artistas que más han influido en su trabajo, como Caspar David Friedrich. Por ejemplo, el retrato de la mujer vestida de rojo hundida en un mar de espigas remite a uno de los cuadros emblemáticos del arte contemporáneo, Christina’s world, del estadounidense Andrew Wyeth. “Inconscientemente siempre doy a mis fotos una dimensión de peligro. Algo que es y está puede perderse para siempre”.

Sus personajes provocan inquietud. Son los sueños de una mujer que puede conseguir que los niños broten de los árboles como si fueran cerezas, pero aunque se permita tales licencias, esta “equilibrista, funambulista del tiempo” detesta que a su trabajo se le añada la palabra surrealista, y mucho más la de realismo mágico.

Una de sus preguntas recurrentes es acerca de la influencia de la geografía en las personas, y, una vez más, Kooi se remonta a sus recuerdos de infancia: “Vivía con mis padres en los suburbios de una ciudad. A un lado de la calle había amplios espacios verdes, y al otro, rascacielos. Era un entorno dual y todavía me acuerdo de la forma diferente en que me sentía a un lado u otro de la calle”. De ahí, de su almacén de vivencias, procede esa inquietud que se desprende de sus vistas panorámicas. De hecho, una de sus primeras obras tuvo que ver con la ciudad de Groningen y los canales: “Siempre me interesó”, dice, “observar cómo la gente espera mientras los barcos y el tiempo pasan”. Kooi utiliza en muchos de sus trabajos el cuerpo humano como puente. “Coreógrafos como Pina Bausch o Jan Fabre han tenido una influencia muy importante sobre mi trabajo. Ellos me enseñaron cómo el cuerpo es un medio de expresión”. Son historias sin final, “las cuento para que el espectador pueda inventar las suyas”. Ése es el reto.

Desde hace quince años, el holandés Theo Jansen se ha dedicado en cuerpo y alma a crear una nueva forma de vida. Sus “Strandbeest” (bestias de la playa) parecen tan orgánicas que desde lejos se confundirían con inmensos insectos o esqueletos de mamuts prehistóricos, pero están hechas a partir de materiales de la era industrial: tubos de plástico flexible, cinta adhesiva. Nacen dentro de un ordenador en forma de algoritmo, pero no requieren motores, sensores o ninguna clase de tecnología avanzada para cobrar vida. Se mueven gracias a la fuerza del viento y a la arena mojada que encuentran en su hábitat de la costa holandesa.Desde su laboratorio de Ypenburg, Jansen estudia la historia de la evolución biológica para dotar a sus nuevas generaciones de criaturas de capacidades cada vez mayores. Su sueño es que algún día aprendan a evolucionar sin su intervención y continuen sus vidas como cualquier otro organismo, sometidas a los ciclos de la naturaleza.

Todos los que observan por primera vez la belleza de una de las criaturas de Theo Jansen desplazándose sobre la arena entienden de inmediato que el trabajo de este ingeniero, científico y artista es algo especial. Sin embargo, durante más de una década ha permanecido en la oscuridad y sólo recientemente ha sido descubierto por la comunidad artística internacional. En la pasada década deslumbrada por la revolución digital, su obra podía parecer rudimentaria, sobre todo en comparación con la sofisticada producción que estaban realizando sus coetáneos en el campo del arte robótico. Hoy, en la era en que la convivencia entre la técnica y la naturaleza en pos de la sostenibilidad es una prioridad urgente, sus estrategias de diseño resultan más relevantes que nunca.

Las criaturas de Jansen comienzan su gestación como una simulación dentro de un ordenador, en forma de organismos de vida artificial que compiten entre sí por ser el más veloz. Jansen estudia las criaturas vencedoras y las reconstruye tridimensionalmente con tubos flexibles y ligeros, hilos de nylon y cinta adhesiva. Aquellas que se desplazan más eficazmente donarán su “ADN” (la longitud y disposición de los tubos que forman sus partes móviles) a las siguientes generaciones de Standbeest. A través de este proceso de hibridación y evolución darwiniana, las criaturas se vuelven cada vez más capaces de habitar su entorno, y pueden incluso tomar decisiones para asegurar su supervivencia; el “Animaris Sabulosa”, por ejemplo, hunde su nariz en la arena para anclarse si detecta que el viento es demasiado fuerte para permanecer en pie.

Jansen trabaja ya en la séptima generación de criaturas de la playa. Sus últimas piezas pueden incluso transportar pasajeros en su interior -el “Animaris Rhinozeros”, un gigante de dos toneladas de peso que puede ser movido por sólo una persona- y llegar hasta donde no haya viento ni arena, gracias a un ingenioso sistema de impulsión basado en aire comprimido almacenado en botellas de refrescos.

En el futuro, el artista holandés prevee que sus creaciones se volverán cada vez más sofisticadas anatómicamente: desarrollarán músculos, un sistema nervioso, y algún tipo de cerebro que les permita tomar decisiones complejas. Y un día, anhela, las criaturas de la playa no le necesitarán para seguir evolucionando. Manadas completas en las playas competirán por ser las más veloces y estables, y transmitirán de manera autónoma su ADN a las siguientes generaciones, integradas ya por completo en su ecosistema.

Tras abandonar sus estudios de física, Theo Jansen empezó su carrera artística en los 70 como pintor. Posteriormente se comenzó a interesar por áreas como la aeronáutica y la robótica. Su “UFO” (OVNI), una aeronave con forma de platillo volante con la que aterrorizaba a los habitantes de la ciudad holandesa de Delft, y su “máquina de pintar”, un robot que traza graffitis sobre una pared, mostraron su habilidad para aplicar sus conocimientos de ingeniería a diferentes proyectos artísticos. A comienzos de los 80, Jansen comenzó a crear programas de simulación algorítimica de vida artificial. Su interés por diseñar organismos vivos y autónomos a través de software le lleva a iniciar su serie de esculturas cinéticas “Strandbeest”, el proyecto que le ha proporcionado un reconocimiento a nivel internacional. Entre otros galardones, Jansen ha recibido el premio especial del jurado en Ars Electronica 2005.

Texto originalmente publicado en el catálogo de ArtFutura 2005.

www.strandbeest.com

photos by loek an der klis

“Menos interés por la tecnología y más por las ideas” Pablo Valbuena

Pablo Valbuena, arquitecto y artista, acaba de presentar Augmented Sculpture, una pieza de arte lumínico que reflexiona sobre la relación entre tiempo, espacio y perfección, en el prestigioso festival Ars Electronica. El proyecto fue desarrollado durante Interactivos? 2007, en el Medialab Madrid.

Pablo Valbuena es madrileño, arquitecto, tiene 28 años y es el único español con una instalación en Ars Electronica 2007. Aunque ha dedicado algunos años al desarrollo del espacio en los videojuegos, hoy se dedica exclusivamente a la producción artística. Su instalación de Arquitectura Aumentada es una reflexión luminosa e hipnótica sobre el espacio, el tiempo y la percepción. Pero no hace falta irse tan lejos: es una de las estrellas de la Noche en Blanco de Madrid.

Tu pieza es una construcción arquitectónica sobre la que se proyecta luz y que está acompañada de música ¿Cómo encaja esta pieza tan narrativa dentro de la tradición del Light Art, en el contexto de artistas como Dan Flavin?

El objetivo de esta línea de trabajo es investigar sobre la cualidad temporal del espacio, desarrollando el concepto de espacio-tiempo como algo indisoluble, en lugar de pensar en el espacio y el tiempo como ideas autónomas entre sí. La pieza busca trabajar sobre un espacio en transformación, dinámico.

La luz es en este caso es un medio para desarrollar todas estas ideas, de alguna manera luz y sonido están íntimamente ligados con esa cualidad temporal del espacio. Einstein hablaba de cómo no percibimos la luz como materia a causa de su velocidad, y la percepción sonora es más secuencial que la visual, con lo que resultan dos medios de trabajo idóneos para investigar sobre este tema.

¿Cuáles son sus precedentes dentro y fuera de tu producción artística y cuál es el propósito de tu pieza?

De los artistas que trabjan con luz me interesan especialmente algunos que desarrollan su obra pensando en la luz como un material más, como algo físico y tangible, como James Turrell u Olafur Eliasson. Por lado también me interesan artistas como Moholy-Nagy que en obras como Light-space modulator trabaja con esa dimensión transformadora de la luz.

En el taller de Medialab Madrid, donde se presentó hace un par de meses, escalaste la instalación, de maqueta a una pieza más grande. ¿Piensas hacerla aún más grande?

El primer acercamiento a esta línea de trabajo fue con unos pequeños prototipos de escala objetual que reflejaban perfectamente la idea detransformación a través de la luz. La pieza que hice en Interactivos 2007 para Medialab Madrid supuso un aumento de escala que afectó de una manera sorprendentemente positiva a la manera de percibir la pieza.

¿Cuál es el futuro de esta pieza?

Me interesa seguir desarrollando piezas de esa escala para espacios interiores pero actualmente estoy trabajando en una pieza para la Noche en Blanco que va a suponer otro aumento de escala significativo.

Este trabajo sobre la escala me ha servido para darme cuenta de cómo la escala y los modos depercepción arquitectónica del espacio a través del movimiento del observador pueden ser un elemento de interactividad en sí mismos, a menudo mucho más directos y potentes que los interfaces a los que estamos acostumbrados.

Hablemos de interactividad. Convertir tu pieza en una instalación interactiva comprometería esa cualidad narrativa, casi hipnótica que posee ¿Tienes planeado dar ese paso?

Las piezas que he desarrollado para Medialab Madrid y Ars Electronica funcionan muy bien a un nivel narrativo y de percepción espacial, realmente no veo la necesidad de dar el paso de la interactividad para estas piezas. De hecho tengo la sensación de que existe un desmesurado interés en que todo sea interactivo.

Cuando hablamos de la relación entre arte y tecnología creo que hay medios de interacción mucho más sutiles e interesantes que la acción/reacción directa. De hecho son esas interfaces más sutiles las que son más interesantes y más vinculadas a nuestro modo de percepción. En este sentido creo que con esta “interactividad sutil” se puede mantener un grado de interactividad sin comprometer la parte narrativa.

¿Qué te ha parecido lo más interesante de Ars Electronica 2007?

Me ha resultado interesante una pieza que trabaja sobre la escritura china a través de la intensidad y ritmo de la respiración. Es una de esas piezas en donde la interacción está bien incorporada a la idea generadora de la obra y acabasiendo algo invisible.

Por otro lado, me ha resultado llamativa la cantidad de obras relacionadas con Second Life, en muchos casos sin excesivo interés, y de hecho me ha sorprendido que ninguna de las que he visto plantee cuestiones sobre la sustitución de la relación personal real en plataformas como Second Life o World of Warcraft desde un punto de vista social.

Sobre lo que desearía ver en España, la verdad es que en general me gustaría ver menos interés por la tecnología y más interés por las ideas. En el campo del arte y la tecnología creo que en ocasiones la segunda cobra un peso excesivo que acaba siendo contraproducente.

Actualmente la luz no tiene un papel importante en el desarrollo urbanístico, al menos en España ¿Se te ocurre algún proyecto a imitar en este sentido?

Es bastante obvio que las consideraciones lumínicas quedan bastante atrás en las prioridades del desarrollo urbanístico. De hecho creo que se está desperdiciando una posibilidad de trabajar y enriquecer el espacio urbano, y no hablo sólamente desde un punto de vista estético.

Por otro lado parece que empieza a haber cierta conciencia sobre estos aspectos que espero siga evolucionando. Me parecen interesantes los proyectos que trabajan a una escala urbana en este sentido.

Existen varios proyectos que transforman edificios enteros en pantallas de luz nocturnas que dialogan de distintas maneras con la ciudad. Pueden responder a consideraciones puramente visuales pero también podrían ser utilizados como elementos funcionales, representando la densidad de tráfico circundante, el volumen del sonidoa mbiental o el nivel de ocupación de un edificio.

También hay proyectos más lúdicos, como el del Graffiti Research Lab, que están en Ars Electronica y que trabajan con la posibilidad de desarrollar la expresión urbana visual sobre las fachadas de la ciudad de una manera interesante.

Eres una de las estrellas de la Noche en Blanco de este año. ¿Qué llevas a Matadero?

La pieza de la Noche en Blanco va a ser una instalación urbana, estará localizada en la Plaza de las Letras, cerca del paseo del Prado, con motivo también de la inauguración del nuevo espacio del recientemente nombrado Medialab Matadero Madrid en esa plaza.

En esta pieza utilizaré una escala mayor, investigando las posibilidades del arte público y el espacio urbano. Voy a trabajar de una manera similar a las anteriores piezas de la serie Augmented Sculpture pero en lugar de producir una geometría propia voy a trabajar con la plaza en sí misma y los elementos, materiales, y geometría arquitectónica que la conforman.

La inauguración de esta pieza será la misma Noche en Blanco, el 22 de septiembre, y se quedará en la plaza durante varios meses, con lo que espero seguir trabajando y desarrollando diferentes ideas sobre el espacio público a lo largo de este tiempo.

3Destruct
Cargado por lego_man

3Destruct@biennale d’art contemporain

Cargado por lego_manlego_man es un visualista/vj que reside en Bruselas.

Graffiti hechos con luz… bastante chulos!

Interactive Architecture is an illustration of the concept that digital projections can interact with the surfaces upon which they are projected. G.R.L. is proud to introduce Agent Watson; specializing in British ninja tactics and particle systems.

[Más info en la web de Graffitti Research Lab]