Un poco de naturaleza nórdica no nos vendrá mal. Os invito a ver este videoclip aficionado para un tema de Nathan Fake. La música no es lo mejor, pero creo que se puede soportar (jeje). Contiene unas curiosas imágenes de la Aurora Boreal que, al menos en Agosto y Sevilla, resultan muy refrescantes mientras youtubeamos.

François Roche realiza un trabajo tan brillante como de difícil clasificación entre la investigación, la arquitectura y el arte contemporáneo. Su obra se mueve en el territorio de la ambigüedad entre lo que pueda ser considerado un edificio, un acontecimiento natural o fenomenológico y la producción de eventos colectivos. En todo caso, ningún rasgo utópico acompaña sus proyectos, todos desarrollados con la decidida vocación de construirse e incorporarse al sistema natural de la ciudad y la cultura.

Juan Herreros

«Tuve que admitir la derrota. Algo lo quería de esa manera. También yo era un simple instrumento. El mundo no era más que una maraña infinita de instrumentos. La tregua no perduró más allá del espejismo que realmente era».

Les Racines du Mal
Maurice G. Dantec (1995)

Amorphous Mutations

François Roche, 1999

Los lugares y los territorios nutren las identidades, las condiciones previas y los afectos que la arquitectura y el urbanismo reprimen y erradican de forma constante. El objeto arquitectónico, que viene reclamando su autoridad desde hace cuatro siglos [2], ejerce de forma incomparable el poder destructivo de lo moderno sobre lo maduro. Pero al actuar de esta forma marca sus propios límites y su final.

Las numerosas ortodoxias estéticas nacidas en la antecámara de la razón y en los vertederos de la ideología no sólo se han vuelto estériles, sino que resultan además criminales en sus discrepancias con la sociedad.

Juzgar cada operación sobre la validez teórica de ciertas hipótesis no resulta una tarea sencilla, rodeados, como estamos, por un surtido enorme y siempre creciente de hechos y artefactos. Los signos y las referencias no deben ser prefijados a modo de referencia simbólica, sino que tienen que ser descubiertos en tiempo real, sobre cada lugar concreto.

La arquitectura no sabe cómo, no puede sustituir la cultura moderna de forzar el lugar, no sabe volverse más sensible a aquello que está atropellando; esta cantinela viene sonando desde el comienzo. En fin, un error genético… Los horizontes del mundo de la percepción, de la corporeidad y del lugar han sido demasiado poco a menudo medios para la producción.

Territorializar[3] la arquitectura no significa cubrirla con los trapos de una nueva moda o estilo, que aun en esencia manteniéndola, la alejen formalmente de los estilos y modas ya consumidos. Territorializar la arquitectura con vistas a dotar al lugar de un contenido social, cultural y estético[4] significa insertarla en aquello que estuvo a punto de destruir y extraer del paisaje (ya sea urbano o de otro tipo) lo esencial de la construcción; bien sea a través de las esencias físicas y materiales que lo forman o bien a través del clima, los materiales, las percepciones y los afectos.

No se trata de una regresión histórica ni de una proyección hacia el futuro, sino de una actitud que se autoafirma en aquello a lo que no pertenece, sobre el filo de la navaja, en permanete equilibrio. Es un proceso que se renueva en cada nuevo lugar tomando una actitud in situ que va más allá de un mero código estético novedoso. Desde aquí, podemos desarrollar un desplazamiento radical de nuestra función.

Identificar aquello que caracteriza un lugar es ya interpretarlo y avanzar una forma de trabajo. Pero vincular el ser a su ecosistema tan sólo puede ahorrarnos la vinculación del cuerpo al cuerpo de la arquitectura.

Este proceso de mímesis reactiva no es una simulación del juego del cadáver exquisito, un avatar visual que desaparece y se camufla con una coartada ecológica. Su habilidad para controlar un territorio sin avasallarlo depende de la confusa identidad que desarrolla sobre él, de las transformaciones que lleva a cabo, del desequilibrio que suponga su implementación, de la ambigüedad de la red que hayan atravesado los materiales en los procesos de extracción y transformación.

Este antídoto contra el cuerpo separado (Berque, 1995), autónomo, este proceso de producción vivo no podría ser operativo de no estar nutrido por estos materiales activos: «disponemos de la imagen de los materiales… el lugar les da nombre y la mano los conoce» (Bachelard, 1942).

Con el objetivo de que estas estériles proposiciones no sumen ni resten, sino que más bien extraigan y con vistas a que el objeto arquitectónico pueda estimular la realidad, como un alma gemela del territorio deformado, en suspenso sobre él, deberíamos, quizás, trasladar el origen de las referencias arquitectónicas hacia una precondición que sentencie: «lo que existe».

Durante varios años hemos buscado el instrumento que nos permita explorar el acto mínimo, algo situado entre el suficiente y el no demasiado, que permita que el cambio territorial que produce la arquitectura se empape en las geografías previas, que posibilite que el desarrollo pueda encontrar su propio camino y fundirse con aquello que de otra forma dominaría, que exagere los temas de la mutación y la identidad.

Hemos perseguido un instrumento que nos permita introducir estrategias de hibridación y mímesis en el aquí y ahora de cada situación concreta. Viendo las distintas manipulaciones a que se ve sometida la historia y que afectan tanto a la moral como a la herencia, la geografía y la cartografía (y no el calco, como nos recuerdan Deleuze y Guattari[5]) siempre nos han parecido herramientas más operativas.

Pero comprobar las diferencias entre el lugar existente y su futuro, contraponiendo la imagen del contexto desnudo y la imagen (en fotomontaje) que incluye el proyecto de arquitectura, como la demostración de una economía en proceso, no nos resulta suficiente. No hemos sido capaces de comprender el proceso como un análisis de hipótesis sucesivas.

A pesar de formular escenarios de hibridación (Fresnoy, Magasins Généraux, Casa en los árboles, Berlín, Sarcelles…), no acabábamos de encontrar el método. Las mutaciones no sólo eran incapaces de hacerse evidentes a través de los movimientos que las habían generado, sino que además, los documentos y el análisis final podrían, dado su carácter aislado, dar lugar a la interpretación del proyecto como un artefacto descontextualizado.

Los procesos de distorsión originados a través del morphing provienen de este proceso incompleto y abren un amplio abanico de posibilidades. Superada la fascinación por la herramienta tecnológica y la metamorfosis artificial que es capaz de crear, hemos adquirido la experiencia que nos permite aprovechar su función reveladora y operativa. Cuanto más engañosa resulte la transformación generada por el morphing, cuanta más inercia haya en el movimiento, el proyecto arquitectónico parecerá más dominado por la situación previa. Cuanto más legible es la lógica interna del morphing, la proyección resulta, hasta el momento, más desterritorializada. A diferencia de un mero instrumento de representación, el morphing revela hasta qué grado las hipótesis resultan descontextualizadas y en un tira y afloja entre la deducción y la inducción, ofrece una relectura de las fases sucesivas que valida o invalida la idoneidad de cada decisión, en una estrategia de trabajar con para hacer menos[6]. No se trata ya de explorar el contraste entre el objeto y su contexto, como si se tratara de dos hipótesis distintas, sino de enlazarlos en el propio proceso de transformación.

El proyecto ya no es el resultado de proyecciones abstractas, sino una distorsión de lo real. La página en blanco y la pantalla vacía no tienen razón de ser.

Este software necesita un cuerpo, una matriz física genérica. La piel[7] de la imagen fotográfica, cartográfica se transforma y sufre una metamorfosis por aspiración (aspiration en Aqua Alta, Venecia), por escarificación (scrambling, Granja en Evolene, Suiza), por inundación (overflow, Restaurante en Japón), por extrusión y contracción (Casa Tave y Museo Maido en Isla Reunión), por pliegues (museo Soweto en Sudáfrica), por pilosidad creciente (growing pilosity, en la Torre en París), por territorios compartidos (shearing Territory, en la casa Barak en Francia (lámina 1)y el urbanismo de Rotterdam)…[8]

Los píxeles, elementos fractales de la realidad, se recolocan a través de una serie de mutaciones genéticas. El contexto ya no es idealizado, conceptualizado o historizado, es el sustrato de su propia transformación. Ésta es una diferencia política. El instrumento virtual se vuelve, paradójicamente, un principio de realidad.

Unas palabras para explicar esto. El morphing es la base de un software que hace posible fundir la imagen A con la imagen B a través del movimiento topológico de los nodos de una malla. Con la técnica de la deformación (warping[9]), que es una variante del proceso, se hace posible producir esta alteración, pero sin ser conscientes del resultado B. La imagen A puede pues ser distorsionada y manipulada de forma sencilla cuando entra en contacto con un programa y un escenario, pero no puede eludir ni resistirse a su propia dimensión física ni a su materialidad. Hablamos aquí precisamente de este amorfismo.

Presentar las condiciones de una hibridación y de una transformación que son paradójicamente estáticas y que, en virtud de la mobilidad/inmobilidad que crean, revelan en el mejor de los casos las distintas consecuencias de la identidad y la geografía previas, equivale a la producción de un estado crítico tanto en los procesos de desarrollo territorial como en los procesos de utilización o malversación de la tecnología.

No hacer nada plantea preguntas y problemas. Realizar operaciones sobre un mapa, a través de estas mutaciones amorfas, es como hacer cosas desde el ángulo negativo, sin las destrezas prefiguradas y aceptadas. El modelo establecido nos obliga a enfocar nuestras destrezas hacia otros campos (mecanismos sociales, economía política y desafíos territoriales). Este proceso abre áreas de investigación que podrían desenredarnos del dictado de la proyección moderna (soporte y coartada de la arquitectura del siglo XX), que mezcló el programa con la declaración de funciones. Convertir el objeto arquitectónico en algo ambiguo, y forzarlo más allá de la realidad, supone cuestionar nuestra propia percepción[10].

Nada me parece más pertinente que una arquitectura que asuma estas ambigüedades. La estructura binaria del pensamiento predominante que trabaja sobre parejas de antítesis tales como la herencia y la modernidad o la servidumbre y la dominación ha implosionado. Las transformaciones del cuerpo y de su sexualidad, para las que se utilizan silicona y colágeno de forma diametralmente opuesta a aquella que representaba el ciber-robot de Metrópolis, son el rastro a seguir. La prótesis contemporánea se construye con el propio tejido de la carne y las transformaciones cutáneas se moldean con piel artificial.

No se niega el cuerpo, se exagera y se hipertrofia. La tecnología nos permite, a través de estas mutaciones amorfas, reorientar procesos y escribir guiones que reactiven el concepto de localismo, no para volver a servir platos que ya quedaron fríos o crear modelos para museos, sino para generar un localismo emocionante, construido a partir de contradicciones[11], respeto y membranas reactivas dentro de una topografía elástica. Identificar aquello que caracteriza el lugar utilizando estas nuevas herramientas equivale a poner en marcha un nuevo método operativo. Así que, no tiene demasiado sentido hacer mucho más.

Proyectos

Shearing

Compartiendo:

Sommières, 2001 (Francia).
Arquitectos: R&Sie…París.
Equipo creativo y socios implicados: François Roche, Stéphanie Lavaux, Alexandre Boulin, Olivier Legrand.
Ingeniería: Abaca Engineer.
Construcción: Christian Hubert de Lisle.
Superficie bruta: 160 m².
Clientes: Ami y Judith Barak.
Presupuesto: 0,16 millones de dólares estadounidenses.
Diseño de una vivienda para Judith y Ami Barak, director de un centro de arte en Montpellier, en el sur de Francia.
Escenario:

• Exageración del paisaje a modo de un nuevo pliegue geológico que permita camuflar del edificio.
• Diseño de una vivienda como si de una capa compartida de roca solevantada sobre una pared pétrea preexistente en el medio del campo se tratara.
• Empleo de los métodos constructivos propios de las tiendas de campaña para materializar un elemento de protección climática dentro del cual se desarrollan los espacios habitables.

Dustyrelief B-mu

Relieve polvoriento B-mu

Bangkok, Thailandia, 2002.
Diseño de un Museo de Arte Contemporáneo.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro, Pascal Bertholio.
Arquitecto local: A49, Bangkok.
Paisajismo: Michel Boulcourt, París.
Diseño de mobiliario: Mathieu Lehanneur, París.
Diseño de la estructura metálica: Nicolas Green, París y Londres.
Iluminación: ACT, B. Lalloz.
Cliente: Petch Osathanugrah, Bangkok.
Superficie bruta: 5.000 m².

Escenario:

• Diseño de un relieve caótico cuyo cálculo se basa en el movimiento aleatorio de partículas, ofreciendo el aspecto de un ectoplasma gris puro bajo la iluminación gris del cielo de Bangkok.
• El edificio captura el polvo atmosférico de la ciudad sobre una superficie construida con una celosía de aluminio que emplea un sistema electrostático (100.000 voltios e intensidad de corriente nula).
• Se lleva al límite el diseño del ambiente esquizofrénico que queda entre el interior (cubos blancos y laberintos diseñados con geometría euclídea) y el exterior (relieve polvoriento de una geometría topológica); se emplea esta protección solar monolítica, esta interfaz, como sala de exposición interior/exterior.

Hybrid Muscle

El juego

Philippe Parreno (http://www.airdeparis.com/parreno.htm) y François Roche, 2003.
Es la historia de un futuro alternativo, perdido en un campo de arroz thailandés.
Trata de dos gemelos siameses:
Hybrid Muscle (Musculatura Híbrida), R&Sie…, 2003, el refugio que produjo una película.
The Boy from Mars (El chico de Marte), Philippe Parreno, 2003, la película que produjo un refugio.
Musculatura híbrida (Hybrid Muscle)
Chang Mai, Thailandia, 2003.
Contexto: The Game (El juego), François Roche y Philippe Parreno.
Arquitectos: R&Sie…
Construcción: Christian Hubert de Lisle, ADS.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro.
Superficie bruta: 130 m².
Presupuesto: 65.000 dólares estadounidenses.
Construcción de un espacio de trabajo y de exposición que genere su propia electricidad y que por tanto quede desenchufado de la red general. Encargo privado.
Escenario:

• Construcción de un motor animal movido por la energía muscular de un paquidermo. Almacenaje de la energía mecánica a través de la elevación de un contrapeso de acero de dos toneladas. Transformación de la energía mecánica en energía eléctrica. La máquina tiene la capacidad suficiente para hacer funcionar diez bombillas convencionales, un ordenador portátil y teléfonos móviles.
• Ventilación natural a través de la vibración de las capas de fachada construidas con láminas de elastómero que trabajan de la misma forma que los alojamientos temporales hechos con hojas de teca.

Postscript, 2003:

• Un bufalo albino sustituyó al elefante (el suelo del campo de arroz resultaba demasiado frágil para un paquidermo).
• El sistema de contrapeso se redujo a tres toneladas en una única localización por razones de seguridad.
• Debido a problemas presupestarios se abandonó el sistema neumático para el movimiento de las láminas plásticas de fachada.

Green Gorgon

Medusa Verde (Green Gorgon)

Laussane, 2005.
Arquitectos: R&Sie…, París, Mandataire François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro,
en asociación con Philippe Parreno, artista, París &:
Guscetti et Tournier, Bureau d’Ingenierie, Carouge, Suiza.
VP & Green, París, ingeniería de fachada.
Klaus Daniels, HL Technik, Munich, Alemania, ingeniero térmico.
Michel Boulcourt, paisajista, París.
Mark Dion, artista, EE.UU.
Mathieu Lehanneur, París, diseñador GPS.
Sergio Ochatt, París, botánico.
Ami Barak, París, museógrafo.
Colaboradores: Miguel Ángel Muñoz, Quck Zhong-Yi, Kika Estarellas, Maud Godard, Julien Jacquot.
Cliente: Cantón de Vaud, Ayuntamiento de Lausanne, Suiza.
El nMBA es la emanación de un biotipo lacustre. El reflejo en el agua de ramas y de formas ondulantes y retorcidas fue la imagen que sirvió como punto de partida del proyecto. Un sueño extraño y encantador, el cabello de Ofelia o alguno de esos cuentos de hadas de los Grimm que acontecen en medio del bosque.

Al mismo tiempo que te atrae, te produce temor…

El nMBA es un lugar de ilusiones; existe en el punto en donde convergen lo salvaje, la maleza, lo urbanizado y lo artificial. Se entremezclan entre ellos y forman una maraña, un espectáculo de variedades, un edificio-paisaje, El jardín de los senderos que se bifurcan, haciendo referencia a la novela de Jorge Luis Borges (1941).

El tiempo se relentiza, los caminos se multiplican y el museo se despliega. Como en la Misteriosa Casa Winchester, donde las paredes pueden ser atravesadas, aparecen escaleras secretas y tras puertas escondidas se descubren habitaciones olvidadas.

El museo:

Entrelazado como un rizoma, en continuo crecimiento como un yacimiento de coral y enredado como los bichos-palo formando un enjambre.

La disposición geométrica del proyecto favorece la diversidad de la colección y permite su distribución y redistribución. Lo más importante es destacar que esta maraña tridimensional es la herramienta estructural que permite acomodar los distintos horarios del museo. Numerosos filamentos crean un circuito oculto que se inclina y se mantiene suspendido entre los distintos niveles y horarios.

La forma del museo se basa en la coqueta representación. Es a la vez un tobogán, una casa encantada y un palacio de hielo donde uno pierde cualquier noción del espacio. Es una curiosidad que liga la dimensión popular del lugar con un parque de atracciones. Pero el nMBA es también una herramienta de trabajo: una herramienta para la meditación, la sensación y el descubrimiento puesta a disposición de las distribuciones, los cambios y el envolver y desenvolver de la realidad cognitiva y de la discursividad. Naturaleza o naturalezas…

Más un paisaje que un urbanismo; más un bosque que arquitectura. El proyecto juega con sus distintas naturalezas.

• La maleza que se transforma en los bosques del lugar y que es entonces habitada por animales, como en un mundo anfibio que se ha emancipado del agua, apareciendo de forma libre y espontánea.
• Naturaleza urbana de alineaciones, plazas, parques y jardines, de un organismo vivo sometido a las distintas composiciones de un sistema urbano.
• Naturaleza artificial de la epidermis verde que envuelve el edificio, una especie de piel biodinámica (particiones vegetales verticales sobre substratos micro-regados de forma independiente). Más allá de la fusión y confusión que genera con el entorno natural, ofrece la ventaja, como nuevo material arquitectónico, de filtrar la contaminación ambiental y de purificar la atmósfera.
• Naturaleza encantada (sortilegios malignos, encantamientos y otros miedos infantiles), podemos acceder a los jardines aun cuando el museo se encuentra cerrado.

Reconocer estas naturalezas diversas producirá las formas de entretejer los variados estados del territorio (por ejemplo, las ferias, las piscinas, los lagos, los bosques, etcétera).

Bibliografía

Bachelard, Gaston (1942) L’Eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière Paris

Berque, Augustin (1995) «La vue, est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère?», La Théorie du paysage en France, 1974-1994. Alain Roger (dir); Seyssel, Champ Vallon

Borges, Jorge Luis (1941) «El jardín de senderos que se bifurcan», Ficciones. Reedición 2004: Ancora Delfín, Barcelona

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1980) Capitalisme et Schizophrénie, tome 2: Mille Plateaux Les Éditions de Minuit, Collection Critique

Guyotat, Pierre (1967) Tombeau pour cinq cent mille soldats L’imaginaire, Gallimard

Maffesoli, M. (1988) Du Temps des tribus (Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes) Paris. Troisième édition: éd. La table Ronde, Paris, 2000 ISBN 2-7103-0994-7

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994a) «L’hiver de l’amour», Paysage, nº2, mars (aprés une exposition dans le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994b) L’Ombre du Caméléon (Trash Mimesis) IFA/Karédas, Paris (exposition organisée par l’IFA)

Roche, François; Mimram, Marc (1998) Territoires, Aménagements-Déménagements mini-PA nº19, Pavillon de l’Arsenal, Paris

the ‘blur building’
courtesy of diller and scofidio

walking down the ramp

the ‘blur building’s basement
courtesy of diller and scofidio

aerial view of the ‘blur building’ on lake
neuchatel, swiss expo 2002
courtesy of diller and scofidio
The saturation of the air with moisture, which produces
the visible mist effect, depends on a number of physical
environmental conditions.
these parameters include the speed and direction of the
wind, the environmental temperature and the
atmospheric humidity :
- the higher the temperature, the greater the amount of
moisture required to produce the necessary degree of
saturation.
- when the air has a moisture level of, for example,
75 percent, the desired effect can be achieved by the
addition of only 25 percent.
- the volume of the space determines the output quantity
necessary for the saturation of the air with moisture.
in calm (windless) conditions the volume corresponds
to the size of the space. in windy conditions, however,
the determining volume is proportionate to the amount
of air moved by the wind through the specific space.
thus it increases with increasing wind speed.
- since mist hangs in the air, it moves in the direction of the
wind. starting at the point where the water leaves the jet,
a white stripe becomes visible. as soon as the air is no longer
saturated with moisture, this white stripe disappears.
at low temperatures with simultaneous high air moisture,
the stripe is virtually always visible. when the conditions are
reversed, it disappears almost immediately.
- putting the cloud into operation under consideration of all
these meteorological conditions is a highly complex technical
proceeding. appropriate adjustments can be made on various
levels, e.g. the placement of the spray mechanisms,
the number of jets, planning of different spraying areas.
the optimisation of these measures is carried out with the help
of a computerised weather station that supplies the necessary
nformation about the relevant parameters.
this information is analysed by the computer and subsequently
used to determine the adjustment of the spraying on the basis
of conclusions reached in connection with tests carried out the
year before.

longitudinal section of the ‘blur building’
courtesy of diller and scofidio

the construction of the artificial cloud
courtesy of diller and scofidio

the blur effect

[via designboom]

visita la web de diller + scofidio

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La obra de Ana Mendieta traza el conflicto originado por el trasplante
cultural que sufre a los 13 años cuando, en la operación “Peter Pan”,
es trasladada de Cuba a vivir en los Estados Unidos, a principios de
los años 60’s. Separada de sus padres y alojada temporalmente en
“foster homes” y colegios, se reunirá con su madre seis años después.
Esta pérdida de una identidad fuertemente arraigada a partir de
importantes lazos parentales, se manifiestan en la búsqueda que Ana
Mendieta hace desde el comienzo en el obligado exilio, exploración
que la lleva en los 70’s a formular originales propuestas artísticas
que culminan con la serie “Silueta” que marcan un hito en la escena
artística contemporánea.

En sus “Silueta” (esculturas de su cuerpo en tierra) body-art, Ana
Mendieta trata de producir rituales indígenas y Santeros (reproducción
de ritos Santeros con la sangre y los despojos animales) que producen
la curación a través de las imágenes. Ella percibe la poderosa
auto-transformación a partir de lo colectivo y, en su necesidad de
recuperar una memoria histórica, recrea con sus performances rituales
de sangre-fuego-tierra que la conectan con la posibilidad de reclamar
la identidad perdida. Con estas nuevas inscripciones en lo imaginario
ella procura liberar el dolor traumático y moverse hacia la
recuperación de memorias e imágenes que cómo” restos” mágicos logran
sostener el dolor psíquico desorganizante y alienante.

Ana Mendieta Silueta Works in Mexico, 1973 Color photograp The Museum of Contemporary Art, Los Angeles

Según la teórica literaria Cathy Caruth, “ser traumatizado es precisamente
ser poseído por una imagen o un acontecimiento…”. Esta imagen
recurrente en la obra de A. Mendieta es un contorno vaciado (de si
misma) que regresa a la “madre tierra” y el acontecimiento del exilio,
es una constante en su producción. Es así que en su arte vemos un acto
compensatorio a su división subjetiva, solución imaginaria para llenar
un vacío de identidad personal que la llevó pulsionalmente a un mas
allá que define una obra donde el tema del goce, el cuerpo y la muerte
es un real que no cesa de no escribirse.

Las fotografías que documentan los “performances” de A. Mendieta muestran sus
esculturas “interviniendo” el paisaje para invocar y representar el
espíritu de renovación inspirado por la naturaleza y la energía de lo
femenino. En su serie Silueta (comenzada en 1974), creada en la
localidad de Iowa y México, y después repetido en Cuba, Mendieta fue
tallando y formado su propia figura en la tierra para dejar huellas que
evoquen su existencia dibujando-se con las flores, con las ramas de los
árboles, con fango, con pólvora, y con fuego. Finalizado el
“performance” subsisten las trazas de su paso, el recuerdo de la
acción, una estela de significado que la nomina. [2]
En el material fotográfico queda ese “resto” que testimonia la
experiencia de lo perdido, lo fluido e indeterminado. El “plus” de goce
queda atrapado en el movimiento especular del ojo invertido de la
cámara.

Ana Mendieta: “Silueta” 1973-Mexico Provenance: Purchased from Galerie Lelong, NYC 1997

En la serie Silueta podemos di-visar la relación entre exilio, muerte y
aporía en el arte de Ana Mendieta. No resulta “casual” que su muerte
violenta imprimiera con su cuerpo una silueta final en el cemento de
New York, ultimo paisaje de lo urbano que la recibiera en un abrazo
final en su “accidental” caída desde el piso 34…., última metáfora
que A. Mendieta inscribe en la des-integración integración de un
exilio permanente. Una huella final queda impresa en un territorio que
ya nadie puede tras-pasar…

Es en este espacio de tierra-fuego-nieve-ceniza que transcurre Ana Mendieta, un lugar vaciado
de referentes, tierra primigenia, imagen esencial, silueta que es
contorno que es borde que llena momentáneamente un vacío fundamental,
esa “aporía” que Derrida caracteriza como la figura del “arrivant”, ese
extranjero absoluto [3],
ya que carece de lugar propio. Pero a través de su arte, Ana Mendieta
tiene hoy un territorio propio, algo que le pertenece como inscripción
personal, ese nombre del padre, madre tierra que la cobija en esas
Siluetas ancestrales, ella misma vaciada de si, restos de arcilla que
la cobijan para siempre.

“Ana Mendieta: Earth Body: Sculpture and Performance 1972-1985“,
permanecerá abierta hasta el 15 de enero del 2006 en la segunda planta
del Miami Art Museum (MAM). Al frente del proyecto está la directora
del Museo Hirshhorn de Washington D.C., Olga Viso.

Este video presenta la vida y el trabajo de Ana Mendieta, que ganó el mejor “Video Documentary in the 1988 National Latino Film and Video Festival”
. En sus “Performances” la artista/ escultora Ana Mendieta trabajó
con materias “crudas” de la naturaleza: agua, fango, fuego, roca e
hierba. Su sentido político y la poética de su expresión llenan su
trabajo de una visión cargada emocionalmente, visión que es trasmitida
en este perfil póstumo. Dibujando con la energía espiritual de la
religión Afro-Cubana, Mendieta utilizó su arte como un ritual
simbólico para celebrar las fuerzas de la vida y la serie de cambios
que acontecen. El uso de la silueta de su propio cuerpo insertado en la
tierra acentúan la relación universal/primal entre los dos cuerpos: lo
femenino y la tierra.   Notas

*	Trascripción de la entrevista “Ana Mendieta: Fuego de tierra” vídeo tape. Este video presenta la vida y el trabajo de Ana Mendieta, que ganó el mejor “Video Documentary in the 1988 National Latino Film and Video Festival” . En sus “Performances” la artista/ escultora Ana Mendieta trabajó con materias “crudas” de la naturaleza: agua, fango, fuego, roca e hierba. Su sentido político y la poética de su expresión llenan su trabajo de una visión cargada emocionalmente, visión que es trasmitida en este perfil póstumo. Dibujando con la energía espiritual de la religión Afro-Cubana, Mendieta utilizó su arte como un ritual simbólico para celebrar las fuerzas de la vida y la serie de cambios que acontecen. El uso de la silueta de su propio cuerpo insertado en la tierra acentúan la relación universal/primal entre los dos cuerpos: lo femenino y la tierra. Un videotape por Nereyda Garcia-Ferraz, Branda Miller y Kate Horsfield 1987,52 minutos Nereyda Garcia-Ferraz, nacida en Cuba y amiga muy cercana de Ana Mendieta. Pintora y fotógrafa, ha exhibido extensamente en U.S., Cuba, y el resto del mundo. Actualmente vive y trabaja en Miami.
1.	Mirta Kozolchyk, Escritora, periodista cultural y curadora de arte independiente. Directora Organización Cultura Vita. Colabora en Art Nexus Internacional.
2.	M. Canteli “Mercado-Mendieta”.
3.	M. Canteli “Mercado-Mendieta”.

más links sobre ana mendieta:

http://videonetart.blogspot.com

http://www.american.edu/cas/philorel/prominenthispanics/Mendieta.htm

http://www.arteamerica.cu/0/dossier/linda.htm

http://www.fundaciotapies.org

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Se llega a él después de kilómetros en los que es difícil cruzarse con otro vehículo y casi imposible descubrir una vivienda habitada. Más de treinta años después del terremoto es posible distinguir, rodeados por un silencio casi total, pavimentos cerámicos que formaron parte de una vivienda entre ruinas todavía en pie, vigas de hormigón con las armaduras retorcidas al aire o puertas que se abren al vacío. Si se visita de noche, el Cretto ofrece una presencia inquietante; sus superficies blancas reflejan tenue pero nítidamente la luz de la luna y se recortan contra la oscuridad absoluta de los alrededores.

La propuesta de Alberto Burri¹ para Gibellina estará vinculada a sus series monocromas de cretti.

Expuestos en Bolonia por primera vez en 1973, son en realidad masas acuosas compuestas en dosificaciones variables por colas vinílicas y blanco de cinc o caolín, que Burri deja secar en horizontal sobre caballetes bajo un constante control de su evolución y que son examinadas y manipuladas cada día en su proceso de secado, hasta que la pasta finalmente termina por cuartearse, se resquebraja. La materia adquiere corporeidad y aparece en ella un paisaje craquelado surcado por multitud de fisuras que abundará en la progresiva objetualización de la pintura de Burri.

Los procesos de reorganización de la materia al someterse a un cambio brusco de estado se proponen como tema central en estas pinturas. Pero esta no es una materia nostál­gica, que activa la memoria asociando su color y textura con recuerdos. Se propone como abstracta, monocromática, privada totalmente de referentes externos, y permanece opaca a cualquier universo ajeno al de sus propios procesos, a algo externo a su sistema de transformación. Por consiguiente, el artista acepta formas y configuraciones que no puede prever ni anticipar totalmente y se convierte en un factor aparentemente no central de la obra, adoptando una actitud tangente, ajena y distanciada. Su papel estribará ahora en iniciar procesos, ponerlos en marcha y dejarlos a su curso, controlando su desarrollo -acele­rándolo o retardándolo, ¡nvírtiendo o reestructurando las condiciones externas: humedad, densidad de las cargas, configuración de los límites pero sin modificar o transformar directamente más que aspectos secundarios.

En este grupo de obras se manifiesta, como en tantas obras y autores contemporáneos, la total independencia de la pintura y, por extensión, de los procedimientos y productos artísticos. En los cretti, Burri no ofrece, como una primera mirada podría indicarnos, referencias a los suelos resquebrajados por la sequía y el sol.² Incluso el trabajo en horizontal, como en los drípping de Pollock, bloquea los medios tradicionales de control visual sobre el resultado. Se subraya así su radical autonomía: su finalidad se agota en sí misma, en el acontecimiento de su producción.³ Lo que se nos presenta en los cretti es meramente un proceso autorreferencial, desligado de toda alusión figurativa, que explícita las propiedades de la materia y el transcurso del tiempo en las configuraciones -estadios temporales de equilibrio- que va adoptando.

Retrocedamos treinta y cinco años en el tiempo. A Nueva York, en verano de 1965. Hans Haacke, un antiguo estudiante de la Werkakademie de Kassel, se ha instalado recientemente en los Estados Unidos. Anteriormente ha tenido una prolongada estancia de dos años en París. Después de colaborar en la Documenta de Kassel y formar parte del grupo Zero en Alemania ha conocido en París a los miembros más sobresalientes del abstracto de principios de los sesenta. Entre otros, a Yves Klein. En París se ha convencido definitivamente de que los intentos de artistas como Klein por renovar la dimensión mística del arte abstracto resultan heroicos pero inútiles para la realidad en la que vive. Haacke acaba por rechazar definitivamente la producción de las obras de arte convencional, congeladas por la subjetividad irrefutable del artista y presentadas en una sala para la admiración del público. Empieza a concebir la ¡dea de elaborar sistemas, más que obras, que sean procesos abiertos en el tiempo. Sistemas en los que el tiempo, la energía o el espacio adquirieran formas complejas y autogenerativas que no entraran en funcionamiento hasta ser mostradas al público. Los denomina Realzeitsysteme o “sistemas en tiempo real“. Su primer sistema lo denomina “cubo de condensación“. Es un contenedor cúbico estanco de plexiglás que llena parcialmente de agua. Con la diferencia de temperatura entre el interior y el exterior, las paredes del cubo transparente empiezan a cubrirse con pequeñas gotas provocadas por la condensación del agua. “El proceso de condensación continúa” escribe, “el aspecto del cubo cambia lenta, pero constantemente, sin repetirse. Sus condiciones son comparables a las de un organismo vivo que reacciona flexiblemente frente a su entorno. La imagen de la condensación no puede preverse con exactitud. Cambia libremente, sometida a los cambios estadísticos. Me gusta esa libertad”. Haacke está cada vez más impresionado por la cibernética como modelo para la comprensión de las estructuras complejas de comportamiento. Es una ciencia reciente, desarrollada a partir de la evolución científico-militar de la guerra fría, destinada a estudiar la información y su medida para la aplicación en máquinas artificiales. El “cubo de condensación” es el primero de sus sistemas físicos “en tiempo real”. Haacke seguirá experimentando en esta línea, hasta finales de los años sesenta. La “Ola” (“Wave“, 1965), “Vela azul” (“Blue Sail“, 1965), “Circulación” (“Circulation“, 1969) son aún sistemas físicos de agua o aire. La “Cooperativa de hormigas” (“Ant-Coop“, 1969) o los “Pollitos saliendo del huevo” (“Chickens hatching“, 1969) son ya sistemas animales. Sobre estos sistemas escribe cuál es su finalidad:

“…crear alguna cosa que experimente el entorno, que reaccione, que cambie, que sea inestable…

…crear alguna cosa indeterminada, que siempre se vea diferente, con una forma no predecible con exactitud…

…crear alguna cosa que no pueda “actuar” sinla ayuda del entorno…

…crear alguna cosa que responda a la luz y a los cambios de temperatura, sometida a las corrientes del aire, con un funcionamiento que dependa de las fuerzas de la gravedad…

…crear alguna cosa que el “espectador” pueda manipular, que lo pueda animar con su juego…

…crear alguna cosa que se desarrolle en el tiempo y deje al “espectador” experimentar el tiempo…

…articular alguna cosa natural…”

Progresivamente, Haacke va desplazando sus “sistemas en tiempo real” de contornos aislados -primero físicos, después naturales y animales- hasta los sistemas sociales y económicos humanos. Primero realiza una serie de instalaciones-encuesta llamadas “Polis”, y en 1971 realiza su “sistema social en tiempo real” denominado “Shapoísky et al. Manhattan Real Estáte Holdings, as of May 1, 1971“. Consiste en un estudio exhaustivo, a partir de la información del registro de la propiedad, de las prácticas especulativas llevadas a cabo por las compañías promotoras de un barrio de Manhattan. La situación que se denunciaba ponía de manifiesto las operaciones fraudulentas del grupo promotor Shapoísky y su resultado en la forma urbana del distrito LowerEast Side. Dicha exposición estaba destinada al museo Guggenheím, pero fue retirada incomprensiblemente seis semanas antes de ser inaugurada.” Los “sistemas en tiempo real” de Hans Haacke son, por lo tanto, el primer intento por hacer un uso formal de la información. Haacke nos ayuda a comprender la posibilidad de entender la información como una posible materia prima de la forma, pero también a entender que, más allá de su aparente transparencia, el empleo de datos suscita lecturas mucho más polémicas que lo que la propia acción artística parece demostrar. Nuevamente, los significados que se derivan de la mera utilización aparentemente maquinal de información van mucho más allá que la propia acción, y ahí es dónde también se esconde esa noción transartística del arte de Haacke, (…).

[extraído del prólogo del libro MvRdV en VPRO, ed. Actar, 1.999 ]

Otro libro sobre Haacke editado en España por la Fundació Antoni Tapiès:

algunos links sobre Hans Haacke:

http://www.loop.ph/bin/view/Openloop/HansHaacke

http://www.creativetime.org/programs/archive/2002/HansHaacke/haacke/

Confesaré, para empezar, que James Turrell (Los Ángeles, 1943) me parece uno de los
creadores visuales más fascinantes de esta época. En Roden Crater, un
volcán apagado o dormido en Arizona, ha trabajado desde hace treinta
años en su gran obra, un fabuloso proyecto cuya culminación está
prevista para el año 2006. Desde los túneles y las cámaras elípticas
excavados en el interior del cráter, se podrán observar los ciclos
solares y lunares, ver capturada la luz de los astros y un fragmento
del cielo enmarcado formando una bóveda ilusoria. Este observatorio,
que suscita al mismo tiempo el recuerdo de Stonehenge y de Abu Simbel,
implicaría al espectador en una relación íntima con el cosmos.

Todo comenzó hacia 1965, cuando Turrell alteró los espacios del Mendota Hotel de Los
Ángeles para que en ellos pudiera percibirse la luz sin ningún marco de
referencia. Turrell es un místico de la luz. Sostiene que la luz es
nuestro medio físico: vivimos en la luz y nos la bebemos (“We’re light
eaters. We drink light as vitamin D”). La luz es arquitectura y
atmósfera, espacio y tiempo. La luz es un símbolo de lo espiritual,
como sabemos por las vidrieras de las catedrales góticas y por los
resplandores que contemplamos cuando cerramos los ojos. “Ve adentro y
saluda a la luz” (“Go inside and greet the light”): James Turrell
siempre recuerda estas palabras que le dijo su abuela para invitarle a
los encuentros religiosos cuáqueros. (En los últimos años, Turrell ha
regresado al seno de la comunidad cuáquera y recientemente ha diseñado
un templo para ellos en Houston.)

La vasta obra de Turrell, que ya fue objeto de una retrospectiva en Madrid, en La
Caixa, en 1992, vuelve ahora con esta exposición que si no puede ser en
absoluto completa, sí representa un espléndido modelo reducido. La
comisaria de la exposición, Ana Mª Torres, trabajando en estrecha
colaboración con el artista, ha reunido dos piezas tempranas y cuatro
instalaciones recientes. Las dos piezas pertenecen a una serie de
poliedros de luz datados en 1968: se trata de una pirámide azul (Alta, blue) y un prisma rojo (Juke, red)
creados mediante un haz de luz que desde dentro de una pared se
proyecta en el rincón opuesto de la sala. El fluido luminoso se
congela, se coagula en una masa sólida y casi podemos palpar sus
superficies, sus aristas. A Turrell le gusta hablar de sí mismo como un
“escultor de luz” y lo cierto es que en estas piezas la luz parece
tallada como si fuera mármol.

Un oscuro pasillo nos conduce a las instalaciones que ocupan la mayor parte de la
exposición. En ellas reaparece la solidificación de la luz, pero
combinada con otros procedimientos que tienden más bien a
desmaterializar, a disolver todo lo sólido en una neblina. Porteville
(2004), por ejemplo, consta de una serie de pantallas de luz enmarcadas
con los colores complementarios que van cambiando de color lentamente
en ciclos de seis minutos. El muro rojo del fondo, aparentemente
sólido, no es en realidad sino el resplandor de un espacio contiguo
saturado de luz. En otra de las instalaciones, Catching breath
(2004) distinguimos en una pared lo que parece una pintura o un bloque
azul incrustado y en realidad es un vano iluminado. Al acercar la
cabeza, descubrimos con sorpresa nuestra capacidad de atravesar los
muros como auténticos fantasmas. En la dialéctica barroca de Turrell,
la arquitectura sostiene y enmarca la luz, pero ésta, por su parte,
puede destruir la arquitectura real y remplazarla por otra ilusoria. En
estas instalaciones, el secreto ya no reside en lo que pasa ahí, ante
nosotros, sino en lo que le sucede a nuestro cuerpo. La supresión de
cualquier objeto, cualquier imagen, cualquier punto de referencia,
trastorna nuestro sentido del emplazamiento y nos deja como suspendidos
en el aire por arte de magia. El procedimiento se basa en un fenómeno
óptico conocido como el efecto Ganzfeld.

Los primeros exploradores del Ártico describieron la extraña pérdida de la visión
que sufrían recorriendo la extensión blanca, uniforme y vacía del
paisaje polar. Los buceadores que descienden sin la referencia de una
pendiente submarina o los aviadores que avanzan en la niebla se ven
abocados a la misma suerte. En 1930, Wolfgang Metzger reconstruyó en un
laboratorio el efecto Ganzfeld: situados ante una pared blanca y curva
que abarcaba todo su campo visual, los sujetos dejaban de percibir la
pared y se encontraban sumidos en una niebla sin límites. Turrell
descubrió ese efecto en 1968, trabajando con el científico Edward
Wortz, que investigaba las alteraciones perceptivas que sufrían los
astronautas. El Ganzfeld es un campo visual de color e intensidad
luminosa uniforme, un campo que carece de singularidades, de
irregularidades hasta tal punto que el ojo no es capaz de enfocar
ningún punto.

Las otras dos instalaciones pertenecen a una serie titulada precisamente Ganzfeld. Para entrar en ellas hay que descalzarse. La primera, bajo el título Pneuma
(2004) (que será adquirida por el IVAM) consiste en un Ganzfeld
encajado dentro de otro; atravesamos una especie de puente como colgado
sobre la nada para llegar a una sala circular oval blanca donde los
ecos nos perturban. Aural (2004) nos conduce por una rampa hasta
el umbral del vacío –un espacio azulado, vagoroso, indefinido, un
verdadero balcón al Nirvana. El propio Turrell evoca a propósito de
estas instalaciones las clásicas vivencias de los que han estado cerca
de la muerte. Pero no es necesario ser cuáquero, ni californiano, ni
creer la reencarnación (como el propio Turrell) para experimentar un
leve temblor ante estas escenografías de lo inmaterial. Al suprimir los
objetos, las imágenes y el foco de la visión, el espectador se enfrenta
a la realidad de su propia percepción y se encuentra por así decir
mirando su propio mirar, atrapado en una gama hipnótica de sensaciones
que están más allá de todo intento de descripción verbal.

entrevista con James Turrell

‘greeting the light’ entrevista a Turrell por R. Whittaker

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Como el terreno está desprovisto de diseño,
todo en él sucede por azar y no según un plan determinado. Así, en el
descampado la naturaleza se desarrolla a su aire influida sólo por el
uso espontáneo que se dé al lugar y por el viento, la lluvia, el sol,
la vegetación y restos que lo rodean. Los descampados son lugares
abiertos para la imaginación: como no están diseñados, en ellos todo es
posible y todo se puede esperar. El proyecto se basa en la idea de
descampado como lugar de posibilidades, algo que se ajusta mucho a lo
que ahora mismo hay en el recinto del Matadero de Arganzuela. Se trata
de conservar una parte de este aspecto para el futuro.

Actualmente en la zona hay varios descampados, pero todos ellos están
desapareciendo. Sin embargo, el descampado de este proyecto va a
continuar existiendo y, cuando todos los terrenos que lo rodean estén
construidos, este será el único lugar que quede abierto al azar y al
vacío.

El terreno está situado junto al depósito de agua. Tiene grandes árboles,lo que asegura su valor natural. Gracias al proyecto Un descampado, la zona está ya protegida de la entrada de las máquinas que arrasan
alrededor, aunque el terreno no se encerrará con una valla sino que
quedará accesible a trabajadores y visitantes ocasionales del recinto.

Aunque de momento el compromiso de protección del descampado se limita a un
año de duración, se pretende que dure el mayor tiempo posible. Vamos a
intentar que el terreno quede protegido indefinidamente y que una vez
se termine el proyecto de renovación de todo el recinto se deje esa
zona tal cual está, quedando así el descampado protegido para siempre.
Este proyecto excede los marcos de emplazamiento y de tiempo de la
exposición TESTMADRID.

He realizado proyectos similares en un terreno del puerto de Rotterdam por
una duración de 15 años, así como en un terreno de la ciudad minera de
Genk, por 10 años.

http://www.testmadrid.org

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A partir de ese momento, las semillas permanecen en
el suelo. Algunas de ellas germinarán en pocos días, otras esperarán la
primavera para hacerlo. Este escalonamiento permite al propietario
disfrutar de la germinación de las semillas, las cuales asociará a cada
uno de sus invitados, manteniendo el recuerdo de cada uno de ellos con
la aparición de las plantas sembradas. La operación se repetirá año
tras año con espécies distintas, de manera que con el tiempo, el jardín
tendrá un extensísimo banco de semillas que representarán a las
personas que habrán acompañado al propietario hasta su vejez.”

[extraído del libro Los mismos paisajes, Teresa Galí-Izard. Ed. Gustavo Gili]

Fw. Sustainable Design, Closing the Loop is a national design competition developed by the Cascadia Region Green Building Council in collaboration with the design community. Because a building or community can only be as sustainable as its components, the competition focuses on elements and systems in the built environment. Competition entries can be the introduction of a new element or system to “fill the gap” of present technology, or the re-design of existing.