Aritmética, Población y Energía. Los Fundamentos Olvidados de la Crisis Energética es una adaptación a la actualidad local de una de las más de 1.500 conferencias que el Dr. Albert Allen Bartlett ha impartido en los últimos 30 años.

El Dr. Albert Allen Bartlett es un profesor emérito de Física de la Universidad de Colorado en la ciudad de Boulder, y ha sido Presidente de la Asociación Estadounidense de Profesores de Física. Asímismo, es un defensor de los decrecimientos de consumo de recursos y demográficos, y suele insistir en que “el mayor defecto de la raza humana es su falta de habilidad para comprender la función exponencial”

En el documento se intenta demostrar que el crecimiento sostenible es un oxímoron, una paradoja, es falaz. Esto se sostiene sobre dos ideas: que porcentajes minúsculos de crecimiento exponencial proporcionan cantidades enormes en tiempos muy breves; y que los recursos del planeta en el que vivimos, siendo éste redondo, son finitos.

Más info interesante aquí. También puedes descargar el video completo allí

[Adaptación gracias a Gabriel Tobar García]

Thom Mayne doesn’t see architecture as the means to build a readily imaginable structure. Rather, it’s a starting point for new kinds of building — and thus new kinds of landscapes and environments. This mind-bending talk takes us on a whistle-stop tour of the buildings Mayne and his studio Morphosis have created in recent years. From the Federal Building in San Francisco to graduate housing for the University of Toronto to the Wayne L. Morse Courthouse in Eugene, Oregon, these are big ideas cast in material form.

[via http://www.ted.com]

n o c o m m e n t . . .

[via designboom]

We have been asked to design some epitaphs for the deceased employees of a certain company.*

An epitaph is a means of accessing memories of the deceased through a physical medium (a stone headstone, for example). In approaching this task, we considered first whether recollection might not be possible without the interposition of a physical object. The physical medium (an object with definite iconographical connotations such as a stone headstone) seemed in fact to be a potential barrier to the memory of a cherished person because it so powerfully draws our attention to that substance itself.

The given in this project was, first of all, a plot of land (24m x 12m) planned to be a memorial garden. The land has no obtrusive features, just a few trees (white oak). A path has been cut into this flat surface, sloping downward one meter below ground level and rising up again in a U-shape. The idea behind this descent into the earth is to direct the visitor’s awareness toward the past. On the west wall of this sunken path the names of all the deceased are inscribed. This is the configuration of the memorial spaces in real space. This space we shall provisionally call memorial space gIh.

This space called gIh mediates between the real space in which we live (space gRh) and the space inhabited by the dead (which we shall call gDh). By stepping into space I and venturing along the path, we can temporarily detach ourselves from space R and gain access to D. This is the purpose of space I.

As the next process in this exploration, we looked at what happens when another space If is inserted between spaces I and D by means of a computer. Space If equates with cyberspace, in other words. In space I, the names of the dead are commemorated. We now progress into space If which the dead actually inhabit in more definite and accessible form. If we trace the formation of this space, If is first and foremost a valley, the valley of the dead. The depth of this valley corresponds to the depth of space I, serving as a parameter for quantifying time in spatial terms.

Next, the addresses of the dead in this valley are determined. A path runs through the center of the valley, the person’s birthplace being the parameter that fixes the distance from the center path, and the date on which the person was born determining the depth of each location in the valley.

Next, the fine detail of the valley is worked out from the deceased person’s life span. During a long lifetime, the earth that supports that life becomes a high mound, so the topography becomes pleated in fine folds. On these folds a tree is planted for each person and the name of the deceased is inscribed on each tree. The tree species are appropriate to each person’s gender. In this way, the valley of the dead becomes a forest of trees.

Space If is like a communal book of memories, created as a spatial object. This spatial register of the dead is prepared as a way of accessing space D, as a medium through which visitors may recall those who have long since passed away.

While the four spaces R, I, If and D exist in juxtaposition, the essential link between them is the vital point. It is to achieve this unification – in other words, to find meaning and connection between agencies R and D – that people have drawn on their wits and plied their wisdom through the ages. For instance, in the physical act of lighting incense or in the faint resonance of a temple bell, human beings have found a practical means of making that descent from space R to D.

Most discussion about cyberspace today tends to be focused on the character and structure of that space itself. The more vital question is the interconnection of cyberspace and real space. The real issue that demands attention, we believe, is how people can participate in each of these two spaces.

GRASS NET

ECO PARTICLE

PASAJES Hay conceptos y metáforas que sueles manejar para explicar tu personal manera de hacer y pensar la arquitectura. ¿Podrías aclararnos a qué te refieres cuando hablas de la Metáfora del Arco iris? ¿En qué medida la arquitectura tradicional japonesa influye en tus proyectos, tanto de viviendas unifamiliares como de edificios públicos de mayor escala?
KENGO KUMA Utilizo la Metáfora del Arco Iris para explicar la relación especial que se establece entre el objeto -la arquitectura, el sujeto- el usuario y el sol. Como sabemos, el arco iris es un fenómeno inmaterial que sólo toma forma gracias al sujeto que lo mira, bajo una precisa condición de iluminación. Ésta es mi condición favorita para la arquitectura: una arquitectura sensible que varía según el contexto. Dividir la arquitectura en pequeñas partículas, como ocurre en el Museo Hiroshige Ando, en Batou, construido mediante la repetición de delgadas piezas de madera, es unas de las estrategias que utilizo para que un edificio no parezca un objeto “fuerte”. A través de la disolución en partículas que se repiten y se agregan creando masas, la arquitectura llega a fundirse con su entorno y desde dentro se percibe como parte de él. El concepto básico de la arquitectura japonesa plantea la importancia de la relación entre arquitectura y jardín. El jardín es un elemento que pertenece a la arquitectura y su presencia contemplativa implica una mirada hacia fuera y hacia el suelo, hacia un paisaje próximo, no distante. El edificio se concibe pues como un interfaz que relaciona lo interno con el entorno. Los edificios se definen espacialmente mediante planos horizontales (suelo y techo) y no mediante la compartimentación vertical de muros y ventanas, como ocurre en el mundo occidental. No se interponen diafragmas entre sujeto y objeto: la percepción del espacio es continua y se matizará mediante los recorridos y filtros. En Kyoto se pueden encontrar muchos ejemplos donde la separación entre arquitectura y jardín es casi inexistente. Se consigue esa permeabilidad que permite percibir el cambio de atmósferas. En Japón, como en España, tenemos unos bellos cambios estacionales, y me gustaría que en mi arquitectura se pudieran captar todos estos matices. Recientemente, en los últimos años, en Japón se ha difundido la práctica de construir con hormigón, como se puede comprobar en muchos de los edificios de Tokio. No me gusta ese tipo de arquitectura tan “fuerte”, que se cierra a la naturaleza y a todas sus posibles relaciones.

P ¿Te refieres al hormigón usado como cerramiento exterior del edificio?
KK Sí, entiendo que es necesario el uso del hormigón para resolver la estructura de grandes obras, pero yo prefiero utilizarlo en el corazón del edifico y no en sus límites. El hormigón está escondido, está dentro, para que otros materiales más permeables y menos masivos construyan los límites que lo relacionan con el exterior, con la naturaleza.

P Tu interés por la relación entre arquitectura y jardín comienza a partir de la relectura de la visita de Bruno Taut a Japón en 1933 al palacio de Katsura, obra maestra de la arquitectura tradicional japonesa. Taut resalta el uso de grandes aleros y porches, o engawa que permiten esa interconexión entre jardín y arquitectura, elementos arquitectónicos que tú reinterpretas de una manera contemporánea. Parece que esta relación se establece cuando el edificio consta sólo de una planta, pero ¿que sucedería si se tratara de un edificio de sección más compleja?
KK Creo que siempre pueden existir elementos de interconexión, también en edificios complejos. En el pabellón para huéspedes en Atami, llamado Agua/Vidrio, los balcones conectan el edificio con el exterior, parecen flotar sobre el mar. En una revista americana llegaron a decir que la casa estaba sobre el agua… Este tipo de actuaciones son útiles para establecer esa relación interior -exterior, el espacio engawa antes mencionado. Bruno Taut reconoció en este espacio la clave de la arquitectura tradicional japonesa.
En el Prado el cuadro de Velázquez “Las Lanzas” o La Rendición de Breda representa la victoria española sobre la ciudad holandesa de Breda en 1625. El grupo de la izquierda lo componen los holandeses vencidos, y el de la derecha lo forman los españoles portando lanzas a modo de aleros, y en el fondo destaca un luminoso paisaje. Éste entra y participa en la escena principal del cuadro al filtrarse a través de las lanzas. Sin dichos filtros esto no sucedería.

P Hay otro tema que califica tu arquitectura de manera siempre evidente: la utilización patente y casi obsesiva de un único material para cada una de tus obras. ¿Se puede decir que llega a ser casi su razón de ser?
KK La materialidad en la arquitectura es muy importante para la sensibilidad del cuerpo humano, y uno de mis objetivos es que ésta siempre se perciba. Últimamente se revisten muchos edificios con materiales y texturas sugerentes, sólo en cuanto a piel del edificio. ¡Pero esto es lo que ocurre en Disneylandia! No me gusta esta actitud, la materialidad no debería estar sólo en la piel, sino formar parte del edificio entero. Trato que mi arquitectura sea suficientemente transparente, para que se entienda al mismo tiempo su estructura y todas sus partes. Para conseguir esta transparencia desmenuzo la materia en pequeñas partículas permitiendo así poder sentirla, respirarla.

P Entonces ¿se podría decir que es el material una de las primeras estrategias que organizan y encaminan el proyecto?
KK Para mí el material y el paisaje son los dos elementos que informan cada proyecto y que deberían lograr una armonía. En el caso del Museo de Piedra en Nasu, el programa consiste en la ampliación del edificio existente, construido en piedra como los demás edificios del pueblo. Lo que más me impresionó cuando visité el lugar fue su arquitectura, pero ésta resultaba demasiado pesada, por eso, cuando empecé a diseñar el edificio, pensé en utilizar la piedra como elemento opaco y de protección, pero a la vez transparente. Los muros de piedra empleados adquieren la cualidad de transparentes al ser aligerados, permitiendo la entrada de luz y aire. Emplear la piedra en este caso significaba poder utilizar herramientas que pertenecían a la propia identidad del lugar, y al mismo tiempo ofrecer una relectura personal.

P Es muy interesante la búsqueda de una identidad cultural japonesa dentro de tu trabajo, como nos has ido comentando. Tus proyectos se conciben dentro de este contexto específico, pero si tuvieras que intervenir en Europa, ¿como piensas que nuestra cultura influiría en tu arquitectura?
KK Supongo que de cualquier lugar podría recoger sus elementos específicos. Es muy importante para mí que el arquitecto sea capaz de reconocer la identidad de un lugar. Nací en Yokohama, en el centro de la ciudad, así que para mí interpretar la realidad de un pequeño pueblo japonés, como ocurrió con el Museo de Piedra, fue una experiencia muy excitante. Antes de ir a estudiar a Nueva York (Columbia), apenas conocía la arquitectura tradicional japonesa. Conocía las obras recientes, pero una vez allí, al tener que explicarles a mis amigos como era mi país, comencé a interesarme más por mi cultura. Ese tipo de intercambios son importantes. El encuentro con un lugar nuevo y desconocido puede originar otros intereses y estimular nuevas creaciones. En estos momentos estamos desarrollando varios proyectos en Europa, uno en Francia y otro en Finlandia. Este último, propuesto a raíz del Premio Internacional sobre el uso de la madera en la arquitectura, es un pequeño pabellón de madera que se basa en la utilización de este material como elemento estructural. En Japón utilizo la madera en forma de delgadas lamas, interpretando la manera tradicional de trabajar con ella. En Finlandia trato de encontrar otras soluciones, utilizando la madera como si fuera piedra. En medio de ella introduzco vidrio, obteniendo así una especie de mampostería mixta. El resultado es otro tipo de transparencia.

P Cuando hablas del uso que le das a los materiales, la transformación y la manipulación de los mismos cobra gran importancia…
KK Si no hay manipulación del material original se puede correr el riesgo de que éste aparezca como en los edificios de Disneylandia, una mentira, donde la gente no percibe la esencia del material. Esta transformación obliga a pensar en el material, en lo que es y lo que fue.

P Has hablado acerca de el material y el espacio como temas básico para tu arquitectura, pero también trabajas con otro tipo de espacios, como psicológicos, virtuales o electrónicos… ¿podrías describir como las nuevas tecnologías abren en tu trabajo nuevos campos de investigación?
KK Estoy abierto a todo tipo de tecnologías, incluyendo la realidad virtual. Uno de mis mejores amigos es un profesor de realidad virtual y estamos trabajando en el proyecto de la EXPO 2005. Se trata de un proyecto que plantea la experiencia del museo de manera virtual. El concepto básico del proyecto es el “museo sin arquitectura”. El lugar de la Expo es una selva maravillosa donde la gente puede sentir-experimentar usando aparatos como cascos virtuales.
Gracias a estas nuevas tecnologías los visitantes pueden descubrir los secretos de la naturaleza. Creo que la arquitectura no es necesaria en este tipo de paisajes que en sí mismos son información.

P ¿Esto es algo parecido a lo que propones en tus proyectos urbanos, por ejemplo, Eco Particle, Super Street o Seaside Subcenter of Tokyo donde la información es recogida desde una serie de nodos accesibles desde el mobiliario urbano?
KK Estamos diseñando este tipo de mobiliario urbano en el centro de Tokio, muy cerca de la estación. Se trata de una zona muy edificada donde la nueva arquitectura no es necesaria, pero sí nuevas estrategias para revitalizarla. No se trata de un proyecto tradicional de planeamiento urbano ni de un proyecto de arquitectura.

P Por un lado apreciamos una gran sensibilidad hacia la Naturaleza y los materiales y por otro lado una gran abstracción en este tipo de proyectos. ¿Existen por tanto dos estrategias diferentes para enfrentarte a los proyectos?
KK Mi concepto básico para este tipo de proyectos urbanos es evitar que el resultado final consista en la construcción de “cajas de hormigón”. En la naturaleza no concibo este tipo de estrategias donde la arquitectura debería comportarse como un sensor de ésta. En la ciudad, al resultar inevitable el uso del hormigón, trato de limitarlo al centro del edificio y no a su envolvente. Para los arquitectos de mi generación, de Kurokawa en adelante, todos los proyectos se configuran como grandes cajas de hormigón. A mí no me gusta ese tipo de estrategias…

P Entonces en tus proyectos urbanos trabajas del mismo modo que en proyectos de menor escala, con el concepto de “partículas”, con pequeños elementos, como por ejemplo el mobiliario. ¿Qué ocurriría en proyectos de mayor escala, complejos en cuanto a infraestructura?
KK La idea para un gran edificio podría ser la de trabajar con la envolvente, por ejemplo, intentando que el suelo de este gran cuerpo forme parte de ella. Esta envolvente debería ser un continuo del propio edificio, incluso mi deseo sería que ésta construyera su cubierta. En Japan Architect se publicó un proyecto para un pabellón infantil llamado Fukusaki Three-Dimensional Plaza donde se resumen algunas de estas ideas. El proyecto Dominó lecorbuseriano es reinterpretado con un mínimo peso y máxima transparencia y flexibilidad. Se trata de una envolvente continua desde el suelo al techo en forma de espiral. Las paredes y particiones se realizan con cortinas móviles de vinilo que permiten mayor grado de libertad que el hormigón y además más flexible y ligero.

P ¿Cuál es tu opinión acerca de la arquitectura que se está desarrollando actualmente en Europa, y concretamente en España?
KK La reciente arquitectura europea me resulta muy familiar. En cambio, la arquitectura que se hace hoy en día en los Estados Unidos no me parece muy “tranquila”. Creo que en Estados Unidos el centro de la cultura se ha trasladado del mundo real al mundo digital, y me refiero a todas las tecnologías de las simulaciones virtuales, de los video juegos digitales. En Europa, el centro de la cultura está todavía en el mundo real. Las pequeñas ciudades y pueblos europeos tratan de crear su propio carácter específico, al igual que en Japón: cada una de estas pequeñas realidades intenta manifestar su propia identidad. En los últimos 50 años esto no había sido así, pretendían ser copias de grandes ciudades como Tokio.

P ¿Hay algún arquitecto europeo al que te sientas más cercano?
KK Simpatizo con arquitectos suizos, finlandeses y holandeses. Ellos recogen ¡deas de su propia cultura, de su contexto. Estos últimos son más sensibles hacia su contexto urbano, mientras que los suizos y finlandeses hacia su contexto natural. Considerar la obra de estos arquitectos es muy estimulante para mí.

P ¿Qué opinas del edificio de la Terminal portuaria en Yokohama de FOA?
KK Me gusta el proyecto, ya que conviven arquitectura y paisaje. La manera tradicional de trabajar con el paisaje, en este caso la combinación entre suelo y paredes como un único elemento me parece muy acertado. He vivido muchos años en Yokohama, una ciudad cuya arquitectura tradicional se basa en el ladrillo. No teníamos ningún referente de arquitectura moderna en la ciudad hasta ahora.

François Roche realiza un trabajo tan brillante como de difícil clasificación entre la investigación, la arquitectura y el arte contemporáneo. Su obra se mueve en el territorio de la ambigüedad entre lo que pueda ser considerado un edificio, un acontecimiento natural o fenomenológico y la producción de eventos colectivos. En todo caso, ningún rasgo utópico acompaña sus proyectos, todos desarrollados con la decidida vocación de construirse e incorporarse al sistema natural de la ciudad y la cultura.

Juan Herreros

«Tuve que admitir la derrota. Algo lo quería de esa manera. También yo era un simple instrumento. El mundo no era más que una maraña infinita de instrumentos. La tregua no perduró más allá del espejismo que realmente era».

Les Racines du Mal
Maurice G. Dantec (1995)

Amorphous Mutations

François Roche, 1999

Los lugares y los territorios nutren las identidades, las condiciones previas y los afectos que la arquitectura y el urbanismo reprimen y erradican de forma constante. El objeto arquitectónico, que viene reclamando su autoridad desde hace cuatro siglos [2], ejerce de forma incomparable el poder destructivo de lo moderno sobre lo maduro. Pero al actuar de esta forma marca sus propios límites y su final.

Las numerosas ortodoxias estéticas nacidas en la antecámara de la razón y en los vertederos de la ideología no sólo se han vuelto estériles, sino que resultan además criminales en sus discrepancias con la sociedad.

Juzgar cada operación sobre la validez teórica de ciertas hipótesis no resulta una tarea sencilla, rodeados, como estamos, por un surtido enorme y siempre creciente de hechos y artefactos. Los signos y las referencias no deben ser prefijados a modo de referencia simbólica, sino que tienen que ser descubiertos en tiempo real, sobre cada lugar concreto.

La arquitectura no sabe cómo, no puede sustituir la cultura moderna de forzar el lugar, no sabe volverse más sensible a aquello que está atropellando; esta cantinela viene sonando desde el comienzo. En fin, un error genético… Los horizontes del mundo de la percepción, de la corporeidad y del lugar han sido demasiado poco a menudo medios para la producción.

Territorializar[3] la arquitectura no significa cubrirla con los trapos de una nueva moda o estilo, que aun en esencia manteniéndola, la alejen formalmente de los estilos y modas ya consumidos. Territorializar la arquitectura con vistas a dotar al lugar de un contenido social, cultural y estético[4] significa insertarla en aquello que estuvo a punto de destruir y extraer del paisaje (ya sea urbano o de otro tipo) lo esencial de la construcción; bien sea a través de las esencias físicas y materiales que lo forman o bien a través del clima, los materiales, las percepciones y los afectos.

No se trata de una regresión histórica ni de una proyección hacia el futuro, sino de una actitud que se autoafirma en aquello a lo que no pertenece, sobre el filo de la navaja, en permanete equilibrio. Es un proceso que se renueva en cada nuevo lugar tomando una actitud in situ que va más allá de un mero código estético novedoso. Desde aquí, podemos desarrollar un desplazamiento radical de nuestra función.

Identificar aquello que caracteriza un lugar es ya interpretarlo y avanzar una forma de trabajo. Pero vincular el ser a su ecosistema tan sólo puede ahorrarnos la vinculación del cuerpo al cuerpo de la arquitectura.

Este proceso de mímesis reactiva no es una simulación del juego del cadáver exquisito, un avatar visual que desaparece y se camufla con una coartada ecológica. Su habilidad para controlar un territorio sin avasallarlo depende de la confusa identidad que desarrolla sobre él, de las transformaciones que lleva a cabo, del desequilibrio que suponga su implementación, de la ambigüedad de la red que hayan atravesado los materiales en los procesos de extracción y transformación.

Este antídoto contra el cuerpo separado (Berque, 1995), autónomo, este proceso de producción vivo no podría ser operativo de no estar nutrido por estos materiales activos: «disponemos de la imagen de los materiales… el lugar les da nombre y la mano los conoce» (Bachelard, 1942).

Con el objetivo de que estas estériles proposiciones no sumen ni resten, sino que más bien extraigan y con vistas a que el objeto arquitectónico pueda estimular la realidad, como un alma gemela del territorio deformado, en suspenso sobre él, deberíamos, quizás, trasladar el origen de las referencias arquitectónicas hacia una precondición que sentencie: «lo que existe».

Durante varios años hemos buscado el instrumento que nos permita explorar el acto mínimo, algo situado entre el suficiente y el no demasiado, que permita que el cambio territorial que produce la arquitectura se empape en las geografías previas, que posibilite que el desarrollo pueda encontrar su propio camino y fundirse con aquello que de otra forma dominaría, que exagere los temas de la mutación y la identidad.

Hemos perseguido un instrumento que nos permita introducir estrategias de hibridación y mímesis en el aquí y ahora de cada situación concreta. Viendo las distintas manipulaciones a que se ve sometida la historia y que afectan tanto a la moral como a la herencia, la geografía y la cartografía (y no el calco, como nos recuerdan Deleuze y Guattari[5]) siempre nos han parecido herramientas más operativas.

Pero comprobar las diferencias entre el lugar existente y su futuro, contraponiendo la imagen del contexto desnudo y la imagen (en fotomontaje) que incluye el proyecto de arquitectura, como la demostración de una economía en proceso, no nos resulta suficiente. No hemos sido capaces de comprender el proceso como un análisis de hipótesis sucesivas.

A pesar de formular escenarios de hibridación (Fresnoy, Magasins Généraux, Casa en los árboles, Berlín, Sarcelles…), no acabábamos de encontrar el método. Las mutaciones no sólo eran incapaces de hacerse evidentes a través de los movimientos que las habían generado, sino que además, los documentos y el análisis final podrían, dado su carácter aislado, dar lugar a la interpretación del proyecto como un artefacto descontextualizado.

Los procesos de distorsión originados a través del morphing provienen de este proceso incompleto y abren un amplio abanico de posibilidades. Superada la fascinación por la herramienta tecnológica y la metamorfosis artificial que es capaz de crear, hemos adquirido la experiencia que nos permite aprovechar su función reveladora y operativa. Cuanto más engañosa resulte la transformación generada por el morphing, cuanta más inercia haya en el movimiento, el proyecto arquitectónico parecerá más dominado por la situación previa. Cuanto más legible es la lógica interna del morphing, la proyección resulta, hasta el momento, más desterritorializada. A diferencia de un mero instrumento de representación, el morphing revela hasta qué grado las hipótesis resultan descontextualizadas y en un tira y afloja entre la deducción y la inducción, ofrece una relectura de las fases sucesivas que valida o invalida la idoneidad de cada decisión, en una estrategia de trabajar con para hacer menos[6]. No se trata ya de explorar el contraste entre el objeto y su contexto, como si se tratara de dos hipótesis distintas, sino de enlazarlos en el propio proceso de transformación.

El proyecto ya no es el resultado de proyecciones abstractas, sino una distorsión de lo real. La página en blanco y la pantalla vacía no tienen razón de ser.

Este software necesita un cuerpo, una matriz física genérica. La piel[7] de la imagen fotográfica, cartográfica se transforma y sufre una metamorfosis por aspiración (aspiration en Aqua Alta, Venecia), por escarificación (scrambling, Granja en Evolene, Suiza), por inundación (overflow, Restaurante en Japón), por extrusión y contracción (Casa Tave y Museo Maido en Isla Reunión), por pliegues (museo Soweto en Sudáfrica), por pilosidad creciente (growing pilosity, en la Torre en París), por territorios compartidos (shearing Territory, en la casa Barak en Francia (lámina 1)y el urbanismo de Rotterdam)…[8]

Los píxeles, elementos fractales de la realidad, se recolocan a través de una serie de mutaciones genéticas. El contexto ya no es idealizado, conceptualizado o historizado, es el sustrato de su propia transformación. Ésta es una diferencia política. El instrumento virtual se vuelve, paradójicamente, un principio de realidad.

Unas palabras para explicar esto. El morphing es la base de un software que hace posible fundir la imagen A con la imagen B a través del movimiento topológico de los nodos de una malla. Con la técnica de la deformación (warping[9]), que es una variante del proceso, se hace posible producir esta alteración, pero sin ser conscientes del resultado B. La imagen A puede pues ser distorsionada y manipulada de forma sencilla cuando entra en contacto con un programa y un escenario, pero no puede eludir ni resistirse a su propia dimensión física ni a su materialidad. Hablamos aquí precisamente de este amorfismo.

Presentar las condiciones de una hibridación y de una transformación que son paradójicamente estáticas y que, en virtud de la mobilidad/inmobilidad que crean, revelan en el mejor de los casos las distintas consecuencias de la identidad y la geografía previas, equivale a la producción de un estado crítico tanto en los procesos de desarrollo territorial como en los procesos de utilización o malversación de la tecnología.

No hacer nada plantea preguntas y problemas. Realizar operaciones sobre un mapa, a través de estas mutaciones amorfas, es como hacer cosas desde el ángulo negativo, sin las destrezas prefiguradas y aceptadas. El modelo establecido nos obliga a enfocar nuestras destrezas hacia otros campos (mecanismos sociales, economía política y desafíos territoriales). Este proceso abre áreas de investigación que podrían desenredarnos del dictado de la proyección moderna (soporte y coartada de la arquitectura del siglo XX), que mezcló el programa con la declaración de funciones. Convertir el objeto arquitectónico en algo ambiguo, y forzarlo más allá de la realidad, supone cuestionar nuestra propia percepción[10].

Nada me parece más pertinente que una arquitectura que asuma estas ambigüedades. La estructura binaria del pensamiento predominante que trabaja sobre parejas de antítesis tales como la herencia y la modernidad o la servidumbre y la dominación ha implosionado. Las transformaciones del cuerpo y de su sexualidad, para las que se utilizan silicona y colágeno de forma diametralmente opuesta a aquella que representaba el ciber-robot de Metrópolis, son el rastro a seguir. La prótesis contemporánea se construye con el propio tejido de la carne y las transformaciones cutáneas se moldean con piel artificial.

No se niega el cuerpo, se exagera y se hipertrofia. La tecnología nos permite, a través de estas mutaciones amorfas, reorientar procesos y escribir guiones que reactiven el concepto de localismo, no para volver a servir platos que ya quedaron fríos o crear modelos para museos, sino para generar un localismo emocionante, construido a partir de contradicciones[11], respeto y membranas reactivas dentro de una topografía elástica. Identificar aquello que caracteriza el lugar utilizando estas nuevas herramientas equivale a poner en marcha un nuevo método operativo. Así que, no tiene demasiado sentido hacer mucho más.

Proyectos

Shearing

Compartiendo:

Sommières, 2001 (Francia).
Arquitectos: R&Sie…París.
Equipo creativo y socios implicados: François Roche, Stéphanie Lavaux, Alexandre Boulin, Olivier Legrand.
Ingeniería: Abaca Engineer.
Construcción: Christian Hubert de Lisle.
Superficie bruta: 160 m².
Clientes: Ami y Judith Barak.
Presupuesto: 0,16 millones de dólares estadounidenses.
Diseño de una vivienda para Judith y Ami Barak, director de un centro de arte en Montpellier, en el sur de Francia.
Escenario:

• Exageración del paisaje a modo de un nuevo pliegue geológico que permita camuflar del edificio.
• Diseño de una vivienda como si de una capa compartida de roca solevantada sobre una pared pétrea preexistente en el medio del campo se tratara.
• Empleo de los métodos constructivos propios de las tiendas de campaña para materializar un elemento de protección climática dentro del cual se desarrollan los espacios habitables.

Dustyrelief B-mu

Relieve polvoriento B-mu

Bangkok, Thailandia, 2002.
Diseño de un Museo de Arte Contemporáneo.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro, Pascal Bertholio.
Arquitecto local: A49, Bangkok.
Paisajismo: Michel Boulcourt, París.
Diseño de mobiliario: Mathieu Lehanneur, París.
Diseño de la estructura metálica: Nicolas Green, París y Londres.
Iluminación: ACT, B. Lalloz.
Cliente: Petch Osathanugrah, Bangkok.
Superficie bruta: 5.000 m².

Escenario:

• Diseño de un relieve caótico cuyo cálculo se basa en el movimiento aleatorio de partículas, ofreciendo el aspecto de un ectoplasma gris puro bajo la iluminación gris del cielo de Bangkok.
• El edificio captura el polvo atmosférico de la ciudad sobre una superficie construida con una celosía de aluminio que emplea un sistema electrostático (100.000 voltios e intensidad de corriente nula).
• Se lleva al límite el diseño del ambiente esquizofrénico que queda entre el interior (cubos blancos y laberintos diseñados con geometría euclídea) y el exterior (relieve polvoriento de una geometría topológica); se emplea esta protección solar monolítica, esta interfaz, como sala de exposición interior/exterior.

Hybrid Muscle

El juego

Philippe Parreno (http://www.airdeparis.com/parreno.htm) y François Roche, 2003.
Es la historia de un futuro alternativo, perdido en un campo de arroz thailandés.
Trata de dos gemelos siameses:
Hybrid Muscle (Musculatura Híbrida), R&Sie…, 2003, el refugio que produjo una película.
The Boy from Mars (El chico de Marte), Philippe Parreno, 2003, la película que produjo un refugio.
Musculatura híbrida (Hybrid Muscle)
Chang Mai, Thailandia, 2003.
Contexto: The Game (El juego), François Roche y Philippe Parreno.
Arquitectos: R&Sie…
Construcción: Christian Hubert de Lisle, ADS.
Equipo creativo: François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro.
Superficie bruta: 130 m².
Presupuesto: 65.000 dólares estadounidenses.
Construcción de un espacio de trabajo y de exposición que genere su propia electricidad y que por tanto quede desenchufado de la red general. Encargo privado.
Escenario:

• Construcción de un motor animal movido por la energía muscular de un paquidermo. Almacenaje de la energía mecánica a través de la elevación de un contrapeso de acero de dos toneladas. Transformación de la energía mecánica en energía eléctrica. La máquina tiene la capacidad suficiente para hacer funcionar diez bombillas convencionales, un ordenador portátil y teléfonos móviles.
• Ventilación natural a través de la vibración de las capas de fachada construidas con láminas de elastómero que trabajan de la misma forma que los alojamientos temporales hechos con hojas de teca.

Postscript, 2003:

• Un bufalo albino sustituyó al elefante (el suelo del campo de arroz resultaba demasiado frágil para un paquidermo).
• El sistema de contrapeso se redujo a tres toneladas en una única localización por razones de seguridad.
• Debido a problemas presupestarios se abandonó el sistema neumático para el movimiento de las láminas plásticas de fachada.

Green Gorgon

Medusa Verde (Green Gorgon)

Laussane, 2005.
Arquitectos: R&Sie…, París, Mandataire François Roche, Stéphanie Lavaux, Jean Navarro,
en asociación con Philippe Parreno, artista, París &:
Guscetti et Tournier, Bureau d’Ingenierie, Carouge, Suiza.
VP & Green, París, ingeniería de fachada.
Klaus Daniels, HL Technik, Munich, Alemania, ingeniero térmico.
Michel Boulcourt, paisajista, París.
Mark Dion, artista, EE.UU.
Mathieu Lehanneur, París, diseñador GPS.
Sergio Ochatt, París, botánico.
Ami Barak, París, museógrafo.
Colaboradores: Miguel Ángel Muñoz, Quck Zhong-Yi, Kika Estarellas, Maud Godard, Julien Jacquot.
Cliente: Cantón de Vaud, Ayuntamiento de Lausanne, Suiza.
El nMBA es la emanación de un biotipo lacustre. El reflejo en el agua de ramas y de formas ondulantes y retorcidas fue la imagen que sirvió como punto de partida del proyecto. Un sueño extraño y encantador, el cabello de Ofelia o alguno de esos cuentos de hadas de los Grimm que acontecen en medio del bosque.

Al mismo tiempo que te atrae, te produce temor…

El nMBA es un lugar de ilusiones; existe en el punto en donde convergen lo salvaje, la maleza, lo urbanizado y lo artificial. Se entremezclan entre ellos y forman una maraña, un espectáculo de variedades, un edificio-paisaje, El jardín de los senderos que se bifurcan, haciendo referencia a la novela de Jorge Luis Borges (1941).

El tiempo se relentiza, los caminos se multiplican y el museo se despliega. Como en la Misteriosa Casa Winchester, donde las paredes pueden ser atravesadas, aparecen escaleras secretas y tras puertas escondidas se descubren habitaciones olvidadas.

El museo:

Entrelazado como un rizoma, en continuo crecimiento como un yacimiento de coral y enredado como los bichos-palo formando un enjambre.

La disposición geométrica del proyecto favorece la diversidad de la colección y permite su distribución y redistribución. Lo más importante es destacar que esta maraña tridimensional es la herramienta estructural que permite acomodar los distintos horarios del museo. Numerosos filamentos crean un circuito oculto que se inclina y se mantiene suspendido entre los distintos niveles y horarios.

La forma del museo se basa en la coqueta representación. Es a la vez un tobogán, una casa encantada y un palacio de hielo donde uno pierde cualquier noción del espacio. Es una curiosidad que liga la dimensión popular del lugar con un parque de atracciones. Pero el nMBA es también una herramienta de trabajo: una herramienta para la meditación, la sensación y el descubrimiento puesta a disposición de las distribuciones, los cambios y el envolver y desenvolver de la realidad cognitiva y de la discursividad. Naturaleza o naturalezas…

Más un paisaje que un urbanismo; más un bosque que arquitectura. El proyecto juega con sus distintas naturalezas.

• La maleza que se transforma en los bosques del lugar y que es entonces habitada por animales, como en un mundo anfibio que se ha emancipado del agua, apareciendo de forma libre y espontánea.
• Naturaleza urbana de alineaciones, plazas, parques y jardines, de un organismo vivo sometido a las distintas composiciones de un sistema urbano.
• Naturaleza artificial de la epidermis verde que envuelve el edificio, una especie de piel biodinámica (particiones vegetales verticales sobre substratos micro-regados de forma independiente). Más allá de la fusión y confusión que genera con el entorno natural, ofrece la ventaja, como nuevo material arquitectónico, de filtrar la contaminación ambiental y de purificar la atmósfera.
• Naturaleza encantada (sortilegios malignos, encantamientos y otros miedos infantiles), podemos acceder a los jardines aun cuando el museo se encuentra cerrado.

Reconocer estas naturalezas diversas producirá las formas de entretejer los variados estados del territorio (por ejemplo, las ferias, las piscinas, los lagos, los bosques, etcétera).

Bibliografía

Bachelard, Gaston (1942) L’Eau et les rêves, Essai sur l’imagination de la matière Paris

Berque, Augustin (1995) «La vue, est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère?», La Théorie du paysage en France, 1974-1994. Alain Roger (dir); Seyssel, Champ Vallon

Borges, Jorge Luis (1941) «El jardín de senderos que se bifurcan», Ficciones. Reedición 2004: Ancora Delfín, Barcelona

Deleuze, Gilles; Guattari, Felix (1980) Capitalisme et Schizophrénie, tome 2: Mille Plateaux Les Éditions de Minuit, Collection Critique

Guyotat, Pierre (1967) Tombeau pour cinq cent mille soldats L’imaginaire, Gallimard

Maffesoli, M. (1988) Du Temps des tribus (Le déclin de l’individualisme dans les sociétés postmodernes) Paris. Troisième édition: éd. La table Ronde, Paris, 2000 ISBN 2-7103-0994-7

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994a) «L’hiver de l’amour», Paysage, nº2, mars (aprés une exposition dans le Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris)

Roche, François; Desdavy, Gilles; Lavaux Stéphanie (R, DSV&Sie) (1994b) L’Ombre du Caméléon (Trash Mimesis) IFA/Karédas, Paris (exposition organisée par l’IFA)

Roche, François; Mimram, Marc (1998) Territoires, Aménagements-Déménagements mini-PA nº19, Pavillon de l’Arsenal, Paris

TopMod is based on a new paradigm that allows dynamically changing the topology of 2-manifold polygonal meshes. The new paradigm always guarantees topological consistency of polygonal meshes. Based on our paradigm, by simply adding and deleting edges,handles can be created and deleted, holes can be opened or closed, polygonal meshes can be connected or disconnected. These edge insertion and edge deletion operations are highly consistent with subdivision algorithms. In particular, these operations can easily be included into a subdivision modeling system such that the topological changes and subdivision operations can be performed alternatively during model construction. TopMod demonstrates practical examples of topology changes based on this new paradigm and show that the new paradigm is convenient, effective, efficient, and friendly to subdivision surfaces.

We are also grateful to all Visualization Sciences and Computer Science graduate students who added modules to TopMod. We are also thankful to students who used TopMod in their projects and give us input. We are also very thankful to Shape Modeling community. Without the collective support and motivation from the community, TopMod would have not been successful.

[extraido de http://www-viz.tamu.edu/faculty/ergun/research/topology/index.html ]

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S. L.: Hoy en día ser sedentario, en suma, es ser un propie­tario en movimiento.

P. V.: Sí, pero en realidad se trata de la inercia polar. Es­ta gente no se mueve, ni cuando viajan en el tren rápido. No se mueven cuando vuelan en avión. Son sedentarios en un movimiento absoluto: la velocidad, la híper velo­cidad del tren o del avión o el barco de alta velocidad, y la híper velocidad de la telecomunicación instantánea, que les permite operar en bolsa instantáneamente, en Wall Street o en Hong Kong.

S. L.: Y entonces, los nómades son los desposeídos.

P. V.: Los nómades son los pobres. Vamos hacia una ca­tegoría de gente que no está en su casa en ningún lado.

S. L.: Es lo que describías en Chambres précaires [Habita­ciones precarias], ese libro conmovedor de la fotógrafa Jac-queline Salmón,”‘ que documenta las marcas de estos des­plazamientos, las huellas de una circulación inhabitable, las “salas de espera sin plataformas”.

P. V.: La famosa desregulación del transporte internacio­nal no es solamente pasajes baratos para que el turismo masivo se vaya de vacaciones a un crucero de placer; también son los pasajeros clandestinos, los chicos que se escapan de sus casas, la boat people, los inmigrantes ilega­les que vienen de todas partes. Y yo estoy con ellos. Trabajo con el padre Giros. Tenemos una asociación dedica­da a ese fin, acabamos de abrir un refugio cerca de la Ga-re du Nord.

S. L.: Volvemos a la teoría de Marx sobre la pauperización absoluta, aunque con esta diferencia de que ya no se trata de la clase obrera, sino de gente sin clase y sin lugar… Po­dríamos decir que ahora los obreros son los propietarios.

P. V.: El fin del hombre como fuerza de trabajo, en pro­vecho de la máquina. En lo que Marx no reparó fue en que, cuando ya no se necesita más del hombre, el hombre ya no es patrón, no es nada. El fin del hombre como pro­ductor, el fin del hombre como progenitor, vamos hacia el engineering, los bebés de probeta, el tráfico de esperma. El fin del hombre como destructor: ya no se necesitan soldados; tenemos los robots, los misiles crucero. Pode­mos enviarlos a la guerra como perros. Es el fin del hom­bre. El fin de la humanidad. Estamos ante una época apo­calíptica. Eso explica los clones, la idea de una eugenesia para crear hombres y mujeres de mayor rendimiento.

S. L.: Ya no van a ser propietarios, van a ser apropiados.

P. V.: Y entonces, los superhombres, en el sentido de Nietzsche, son como plantas transgénicas. Van a ser resis­tentes a todo. Van a estar los genéticamente correctos y los genéticamente incorrectos. Nosotros dos, que somos úteros, nacimos de la suciedad del semen y de la secre­ción vaginal. ¡Qué horror! Somos sucios.

S. L.: Es el retorno del fascismo.

P. V.: Mientras que ellos…

S. L.: …son puros.

P. V.: Sí, ellos son clean. Ahí está. Ésa es la nueva eugene­sia. Así que, ya ves, nada está dicho. Podría pasar cual­quier cosa. Y al mismo tiempo, es todo muy apasionante.

S. L.: ¿Cómo plantear, entonces, el problema de la arquitec­tura, y en particular el de la arquitectura urbana, en la época de la globalización?

P. V.: Hay una arquitectura de la globalización como hu­bo una arquitectura internacional, una arquitectura ins­pirada, en lo esencial, en Mies van der Rohe y los puris­tas que venían de la Bauhaus, después de haber abandonado Alemania por razones obvias. El polo prin­cipal para la arquitectura de la globalización es la com­presión temporal. A diferencia de los años cincuenta y se­senta, cuando se hablaba esencialmente del espacio, ahora estamos obligados a hablar del tiempo. La compre­sión temporal es un término técnico que ilustra el hecho de que de ahora en adelante el tiempo real es un ele­mento determinante del poder. La compresión temporal es lo que también llamo “presión dromosférica”, con res­pecto a la presión atmosférica.

[...]

Extraido de: Amanacer crepuscular || Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer || Publicado por Fondo de cultura económica

S. L.: El término “critico” debe entenderse en el sentido de “crisis”.

P. V.: Sí, en el sentido de una puesta en crisis del espacio. Un tiempo crítico sabemos que es un tiempo que va a acabar. La persona que va a morir en cinco segundos está en una temporalidad crítica, está llegando a su fin. Pero en este caso, es el espacio real del planeta -no el espacio en el sentido espacial, en el sentido cósmico-, lo que es critico. Como escribí en L’Espace critique, ya no es sola­mente el tiempo lo que es crítico, el momento crítico; la novedad fue que el espacio mismo entró en una dimen­sión crítica con la relatividad y, al mismo tiempo, con los fractales. Por un lado, está la relatividad, el espacio-tiem­po, la filosofía: Bergson, Einstein. Por el otro, resulta que las dimensiones son puestas en cuestión, un aconteci­miento importante al que no le prestamos atención. Hi­cimos implotar las dimensiones. La historia se vino desa­rrollando a partir de las dimensiones enteras: la dimensión cero, el punto, la línea y la superficie; ahí tene­mos a Kandinsky, el volumen más el tiempo. Una dimen­sión, dos dimensiones, tres dimensiones. Es fundamental en Occidente: la historia de la relación en el espacio con Grecia, con los perspectivistas, etc. Y entonces, las hicimos explotar. Así que quisiera decir que el gran aconteci­miento fue el espacio crítico. El espacio crítico estaba en la intersección de la relatividad, de los fractales y, cierta­mente, de la noción del accidente, ya que el Big Bang es el origen de la historia y lo que nos da las dimensiones. Pero ahora las hacemos explotar. Las dimensiones enteras son simulacros. Por consiguiente, tenemos cierta preocu­pación fundamental ligada a la noción de espacio. No po­demos separar la noción de espacio de la noción de di­mensión. En Oriente, es bien sabido que la noción de dimensión no existe. Se la reemplaza por el Ma, el inter­valo. Es el equivalente del intervalo en la música. Todo es­to es verdaderamente importante. En Oriente, el interva­lo musical en el tempo tiene una relación con el intervalo en el espacio. Las dimensiones no existen si no pasan por el intervalo. Con esto te vuelvo a remitir al “Troisiéme in-tervalle” ["Tercer intervalo"], uno de los capítulos de Vi-tesse et politique.

S. L.: Si se trata de la crisis del espacio, ese arte del espacio que es la arquitectura también está en crisis.

P. V.: El espacio crítico es la dimensión de la retención de las distancias: esta polución de las distancias temporales que ha producido ya, mediante la interactividad, efectos de claustrofobia y de encarcelamiento, que van a ser el gran problema del urbanismo y de la arquitectura del ma­ñana. Ante esta súbita forclusión del espacio real de la glo-balización, fruto de la compresión temporal de la interac­tividad, la exclusión se vuelve una necesidad con la global city, lo que implica una nueva relación con los cuerpos, con los cuerpos territoriales del habitat geográfico.

S. L.: ¿Exclusión con respecto a qué?

P. V.: Exclusión con respecto al espacio crítico. El cuer­po propio no está fuera de un mundo propio, de un mundo que fue apropiado. El mundo propio era el mun­do de la esfera terrestre. Toda la historia, toda la psicolo­gía, toda la filosofía se hicieron con una simbiosis entre estos dos elementos: mundo propio, cuerpo propio. La retención absoluta del mundo propio lleva al individuo a estar excluido de ese mundo. De ahí todas las investi­gaciones para dejar atrás el maldito planeta. Muchas de las prácticas tras la Segunda Guerra Mundial, incluyen­do la conquista del espacio por los nazis, son ya fenóme­nos de investigación para la exclusión. Excluirse de un mundo demasiado chico.

S. L.: En el caso de los nazis, se trata del lebensraum -el espacio vital- y el derecho de expansión territorial.

P. V.: Exactamente, se trata de excluirse de un mundo carcelario. La exclusión se vuelve una necesidad psico­lógica que implica una nueva relación con el cuerpo, el cuerpo territorial del hábitat geográfico, pero también el cuerpo social de las sociedades geopolíticas, y en últi­mo término, cuerpo animal de un individuo atrapado en un verdadero individualismo masivo. En las sociedades de la antigüedad, se trataba del colectivismo masivo porque el propio mundo era muy vasto. Volvemos al efecto que ya mencioné. Tras la compresión del mundo propio, el in­dividualismo se hace dominante. Es el aspecto fractal del ser. El cuerpo se vuelve el todo. De ahí el egoísmo, el ego­tismo, el individualismo masivo, porque seguimos estando en una sociedad masiva, pero ¡atención!, hecha de indivi­duos. Así, tras siglos, tras milenios consagrados a la urba­nización del espacio real del mundo propio -es la histo­ria de las ciudades desde el amanecer de los tiempos-, comienza la urbanización del tiempo real del cuerpo pro­pio del hombre. Por eso la sincronización. La sincroniza­ción cibernética de la interactividad colectiva reemplaza a la antigua estandarización de la actividad -la estandarización de los comportamientos sociales y disciplinarios de la época del colectivismo masivo-.

[...]

Extraido de: Amanacer crepuscular || Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer || Publicado por Fondo de cultura económica

[...]

S. L.: ¿Qué hiciste después de eso?

P. V.: Después de eso, trabajé mucho sobre la topología y las formas orientadas. Pienso que la arquitectura se vino desarrollando siempre dentro de los límites de las formas regladas: la esfera, el cilindro, el cubo, etc. No obstante es­to, las formas y las superficies regladas son una especie de academicismo de la geometría. La arquitectura fue atra­vesando diferentes épocas, pero el formalismo geométri­co se mantuvo. La mayoría de los arquitectos se limita a formas euclidianas, es decir, a la ortogonalidad. Pusieron agujas en las torres, y eso era el gótico; y así fue con todo lo demás. Pero lo que a mí me interesaba era meterme con la topología, es decir, con los espacios no euclidianos, usar formas difusas, incluso a nivel del suelo.

S. L.: Enfatizar el suelo fue un elemento totalmente nuevo. Era adoptar el punto de vista opuesto a la verticalidad, in­cluso a la verticalidad extrema, como Nueva York. En Ar-chitecture Principe, llamaste a Nueva York “la culmina­ción del segundo orden urbano”. Para ese entonces, ya entreveías la posibilidad de un tercer orden urbano, fluido y continuo, que combinara “la circulación mecánica con la pedestre, movilizando el hábitat mediante la apertura de es­pacios de transferencia”.

P. V.: De ahí la idea de vivir sobre planos inclinados, y de tener muebles que salieran del piso. Investigué acerca de eso con el “suelo de estar”, le sol a vivre. Uno puede tener una mesa, una cama, una silla que salen de un pla­no inclinado, y al terminar de usarlas, volver a guardar­las. También se las puede dejar puestas de manera per­manente, pero uno no está obligado a hacerlo. La idea es que el piso es a la vez mueble e inmueble. Es a la vez móvil y estacionario. El piso es la superficie que contie­ne toda la vida de la casa: los conductos, los muebles, in­cluso la televisión. Porque la televisión es un objeto que se mira entre las piernas, en el cual uno se sumerge, co­mo una pileta o un acuario. Ahí, como en la realidad pla­netaria, el suelo contiene la vida.

S. L.: Pero el suelo mismo también está inclinado.

P. V.: El plano inclinado del Beaubourg es aberrante: es continuo. Lo interesante es hacer olas, y luego enderezar­se de tanto en tanto. No estábamos totalmente en contra de lo horizontal -eso sería una aberración, lo horizontal es un suelo-; simplemente, no queríamos que la horizon­talidad fuera permanente. En la “función oblicua”, la es­tructura es autoportante, lo cual quiere decir que no hay otra cosa más que suelo. La estructura está en todas par­tes. Hay una multiplicación de superficies y, a la vez, la posibilidad de la intercomunicación. Además, estas su­perficies inclinadas son muy buenas para la energía solar. La energía solar funciona con ángulos; en ese entonces ya lo teníamos en cuenta. Incluso hicimos algunas ma­quetas. Es un poco como la idea de las puertas del avión.

S. L.: Tomaron el ala del avión como modelo. ¿Por qué?

P. V.: Porque tenía todo incorporado. Uno pasea por el ala. En los alas volantes, los tipos caminan por el medio de las alas, el mecánico va a fijarse cómo está el motor. Así que de ahí salió la idea de una estructura que lo contuviera todo.

S. L.: Lo que proponían era una revolución del espacio. Pe­ro la idea no tuvo éxito.

P. V.: Era una revolución en la arquitectura que la arquitec­tura no quiso. En esa época, los franceses aún eran corbusianos. No había gran cosa que escapara a eso, con la excepción de Frederick Kiesler. Él es quien construyó el Santuario del Libro, en Jerusalén, para guardar los rollos del Mar Muerto. El edificio fue diseñado como un cuenco.

[...]

Extraido de: Amanacer crepuscular || Paul Virilio en diálogo con Sylvère Lotringer || Publicado por Fondo de cultura económica