Midsummer Snow Storm, una instalación del artista Peter Liversidge, para Jupiter Artland, un jardín de esculturas contemporáneas en Bonnington House, cerca de Edinburgo.

La tormenta artificial de nieve era la propuesta número 3 de las 134 enviadas por Liversidge al jardín de esculturas, y que ha publicado en un libro llamado ‘Jupiter proposal’.

La instalación tuvo lugar el 21 de junio.

[via Dezeen. Artículo original por Ali Morris]

Desde hace quince años, el holandés Theo Jansen se ha dedicado en cuerpo y alma a crear una nueva forma de vida. Sus “Strandbeest” (bestias de la playa) parecen tan orgánicas que desde lejos se confundirían con inmensos insectos o esqueletos de mamuts prehistóricos, pero están hechas a partir de materiales de la era industrial: tubos de plástico flexible, cinta adhesiva. Nacen dentro de un ordenador en forma de algoritmo, pero no requieren motores, sensores o ninguna clase de tecnología avanzada para cobrar vida. Se mueven gracias a la fuerza del viento y a la arena mojada que encuentran en su hábitat de la costa holandesa.Desde su laboratorio de Ypenburg, Jansen estudia la historia de la evolución biológica para dotar a sus nuevas generaciones de criaturas de capacidades cada vez mayores. Su sueño es que algún día aprendan a evolucionar sin su intervención y continuen sus vidas como cualquier otro organismo, sometidas a los ciclos de la naturaleza.

Todos los que observan por primera vez la belleza de una de las criaturas de Theo Jansen desplazándose sobre la arena entienden de inmediato que el trabajo de este ingeniero, científico y artista es algo especial. Sin embargo, durante más de una década ha permanecido en la oscuridad y sólo recientemente ha sido descubierto por la comunidad artística internacional. En la pasada década deslumbrada por la revolución digital, su obra podía parecer rudimentaria, sobre todo en comparación con la sofisticada producción que estaban realizando sus coetáneos en el campo del arte robótico. Hoy, en la era en que la convivencia entre la técnica y la naturaleza en pos de la sostenibilidad es una prioridad urgente, sus estrategias de diseño resultan más relevantes que nunca.

Las criaturas de Jansen comienzan su gestación como una simulación dentro de un ordenador, en forma de organismos de vida artificial que compiten entre sí por ser el más veloz. Jansen estudia las criaturas vencedoras y las reconstruye tridimensionalmente con tubos flexibles y ligeros, hilos de nylon y cinta adhesiva. Aquellas que se desplazan más eficazmente donarán su “ADN” (la longitud y disposición de los tubos que forman sus partes móviles) a las siguientes generaciones de Standbeest. A través de este proceso de hibridación y evolución darwiniana, las criaturas se vuelven cada vez más capaces de habitar su entorno, y pueden incluso tomar decisiones para asegurar su supervivencia; el “Animaris Sabulosa”, por ejemplo, hunde su nariz en la arena para anclarse si detecta que el viento es demasiado fuerte para permanecer en pie.

Jansen trabaja ya en la séptima generación de criaturas de la playa. Sus últimas piezas pueden incluso transportar pasajeros en su interior -el “Animaris Rhinozeros”, un gigante de dos toneladas de peso que puede ser movido por sólo una persona- y llegar hasta donde no haya viento ni arena, gracias a un ingenioso sistema de impulsión basado en aire comprimido almacenado en botellas de refrescos.

En el futuro, el artista holandés prevee que sus creaciones se volverán cada vez más sofisticadas anatómicamente: desarrollarán músculos, un sistema nervioso, y algún tipo de cerebro que les permita tomar decisiones complejas. Y un día, anhela, las criaturas de la playa no le necesitarán para seguir evolucionando. Manadas completas en las playas competirán por ser las más veloces y estables, y transmitirán de manera autónoma su ADN a las siguientes generaciones, integradas ya por completo en su ecosistema.

Tras abandonar sus estudios de física, Theo Jansen empezó su carrera artística en los 70 como pintor. Posteriormente se comenzó a interesar por áreas como la aeronáutica y la robótica. Su “UFO” (OVNI), una aeronave con forma de platillo volante con la que aterrorizaba a los habitantes de la ciudad holandesa de Delft, y su “máquina de pintar”, un robot que traza graffitis sobre una pared, mostraron su habilidad para aplicar sus conocimientos de ingeniería a diferentes proyectos artísticos. A comienzos de los 80, Jansen comenzó a crear programas de simulación algorítimica de vida artificial. Su interés por diseñar organismos vivos y autónomos a través de software le lleva a iniciar su serie de esculturas cinéticas “Strandbeest”, el proyecto que le ha proporcionado un reconocimiento a nivel internacional. Entre otros galardones, Jansen ha recibido el premio especial del jurado en Ars Electronica 2005.

Texto originalmente publicado en el catálogo de ArtFutura 2005.

www.strandbeest.com

photos by loek an der klis

Graffiti hechos con luz… bastante chulos!

Las vanguardias de principios del siglo XX reaccionaron contra ese mercantilismo y contra el concepto de buen gusto, entendido como una imposición de la clase social dominante, y se esforzaron en desarrollar tendencias artísticas que no resultasen atractivas para el mercado. A pesar de ello el mercado del arte las absorbió y pasaron a ser un ámbito de especulación financiera más.

En la Rusia soviética también se produjo una fase de arte comprometido con la revolución, aunque acabaría perdiendo todo su carácter experimental y convirtiéndose en propaganda del régimen cuando éste se consolidó.

A lo largo del siglo XX, en las sociedades occidentales fueron surgiendo nuevas formas de entender la actividad artística que intentaban una y otra vez reaccionar contra el dominio del mercado pero que también fueron incorporando nuevos elementos de crítica que se centraban en la propia cultura artística o que denunciaban aspectos concretos de la sociedad. El activismo dentro del net.art sería heredero de estas tendencias.

Entre ellas cabría destacar:

• Dadaísmo: Como reacción ante la barbarie que supuso la Primera Guerra Mundial, este movimiento proclamaba en sus manifiestos una defensa de la guerra en el arte, especialmente contra el mercado del arte y contra la forma burguesa de aproximación al arte.

• Situacionistas: Sus planteamientos eran netamente revolucionarios en el sentido político del término. Las prácticas artísticas eran concebidas como una forma más de asumir un cambio del sistema social. Por ejemplo, en su manifiesto del 17 de mayo de 1960 proponían la toma de la Unesco. Consideraban al arte como un frente de lucha más de la revolución.

• Arte de acción: Esta tendencia convertía la obra en algo efímero más cercano a una acción o acontecimiento que a un objeto, evitando su cosificación y por tanto dificultando su comercialización. Entre sus distintas modalidades destacamos:
  • Happening: rompía las reglas del mercado pero también las de relación social. Por una parte desmaterializaba la obra y por otra exigía al espectador que no se conformase con ser un mero espectador de la historia y participase activamente en el desarrollo de los acontecimientos.
  • Body art: tomaba al cuerpo humano como herramienta o como soporte de la obra de arte, en algunos casos con un carácter provocador mediante autoimputaciones y ceremonias obscenas.
  • Fluxus: algunas variantes de esta modalidad cuestionaron abiertamente la profesionalización del arte y el propio concepto de bellas artes y de belleza. Otras variantes se vincularon directamente a grupos radicales de izquierdas…

• Arte conceptual: Al avanzar en la linea de desmaterialización de la obra de arte y dar prioridad a los aspectos conceptuales, esta tendencia artística atacaba las propias bases del mercado del arte, puesto que no dejaba nada con que comercializar.

• Land art: tendencia que se caracterizó por el uso de la naturaleza como objeto de la intervención artística mediante distintos procedimientos de manipulación, construcción o empaquetamiento. Sus obras no podían encerrarse en el circuito elitista de los museos y las galerías, tampoco podían comercializarse y en algunos casos se utilizaron como instrumento de denuncia ecológica.

• Video Art: con la consolidación de los medios de comunicación de masas aparecieron también utilizaciones artísticas de estos medios que exploraban aplicaciones alternativas y se valían de ellos como soporte de visiones críticas. Entre ellas el video art.

Un pequeño terremoto ha sacudido este verano el mundillo artístico. El epicentro han sido las famosas y provocadoras latas de Merde d’artiste de Piero Manzoni cuyo contenido parece ser uno de los misterios mejor guardados del arte contemporáneo. ¿Qué hay en su interior? Con seguridad, nadie parece saberlo. Un colega suyo afirma que hay yeso. A los coleccionistas, que han llegado a pagar 97.000 euros por un ejemplar, les da igual.

La Merde d’artiste de Manzoni es tal vez el artefacto más curioso e intrigante de la historia reciente del arte. Se trata de un múltiple, es decir, 90 latas de conserva de pequeño tamaño con una etiqueta que pone, en varios idiomas: “Mierda de artista. Contenido neto: 30 gramos. Conservado al natural. Producida y envasada en mayo de 1961″. Sobre la tapa, el número de la lata y la estampación de la firma del artista: Piero Manzoni.

La opinión que tenía Manzoni sobre el mercado del arte y su funcionamiento queda meridianamente clara con esta pieza que, precisamente, en su irónica radicalidad intentaba llevar al límite la capacidad de asimilación del consumismo aplicado al arte. Puso a la venta las latas equiparando su peso al del oro, una equivalencia que no era nueva en una época en la que los artistas comenzaban a dar el gran salto de las obras a los conceptos. “No hay nada que decir, sólo hay que ser, sólo hay que vivir”, escribió Manzoni en 1960 como colofón de su texto teórico Dimensión libre. Años antes, un joven Yves Klein había vendido, con éxito, sus “zonas de sensibilidad pictórica inmaterial”, que cambiaba por 20 gramos de oro. El artista francés no vendía nada tangible, sólo una idea que se materializaba en un acto ritual que consistía en que él tiraba el oro al río mientras el coleccionista quemaba el recibo de la venta.

Klein falleció en 1962 a los 34 años. Al año siguiente, el 6 de febrero de 1963, encontraron muerto a Piero Manzoni en su estudio de la calle Fiori Chiari de Milán, de un infarto o un colapso alcohólico, según las diferentes fuentes. Tenía 29 años. Su periodo activo como artista es corto, de 1956 a 1963, pero según como se mire aprovechó el tiempo -en los últimos tiempos no paró de viajar y de inaugurar exposiciones- y, además, con sus latas de mierda superó en radicalidad tanto a las propuestas de Klein como, en cierta manera, a las de su inspirador, Marcel Duchamp, cuyo urinario (Fontaine, de 1917), además de resultar igualmente escatológico, es el punto de partida de una gran parte del arte del siglo XX.

La polémica sobre el contenido de Merde d’artiste la desató hace poco el artista italiano Agostino Bonalumi con un artículo en el Corriere della Sera en el que desvelaba que las famosas latas no contenían lo que decían, es decir, excrementos producidos por Manzoni, sino, seguramente, yeso. La “noticia” ha corrido como la pólvora y ha abierto el debate en los foros de Internet, en su mayoría afectos a la versión de que es una prueba más del “gran engaño” que es buena parte del arte contemporáneo, pero de momento parece que no ha afectado ni a la valoración del artista por los especialistas -Manzoni tiene muchos fans- ni a su cotización en el mercado.

Según el índice Artprice, la última Merde d’artiste vendida por Sotheby’s el pasado 22 de mayo en Milán se adjudicó por 96.774 euros, casi 30.000 euros más que la anterior, vendida en febrero por Christie’s en Nueva York. La mayoría de las latas está en manos privadas, pero algunos museos, como la Tate Modern, el Moma o el Pompidou, ya la tienen en sus colecciones como una de sus piezas más preciadas.

Bonalumi, amigo y colega de Manzoni en sus últimos años, relaciona la idea de la Merde d’artiste con una experiencia del verano anterior en el que ambos, junto a Enrico Castellani, habían expuesto en una galería milanesa sin prácticamente ningún éxito económico. No consiguieron, explica, que un galerista supuestamente amante del arte actual quisiera sus obras ni regaladas. “Questi stronzi di borghesi milanesi vogliano la merda” (“Estos estúpidos burgueses milaneses quieren mierda”), farfulló Manzoni. Y eso les dio. Y la pagaron bien.

La confesión de Bonalumi desvela tanto resentimiento y egolatría por parte de Manzoni como rebelión ante el “gusto burgués” formalista ajeno a la bomba de profundidad que supusieron el dadaísmo y otras vanguardias para el concepto mismo de arte y de libertad creativa. Manzoni se dedicó obsesivamente a dar vueltas a estos temas. Sus acrómonos son cuadros blancos matéricos con texturas en realidad no buscadas. En un parque de la ciudad danesa de Herning colocó su Base del mundo (1961), un pedestal que sostiene el mundo. Es así porque las letras están al revés, hay que leerlas desde el cielo. También firmó personas y adjuntaba el certificado de que él, artista, declaraba obra de arte a Zutanito a Menganito, entre ellos al mismísimo Umberto Eco. Según explican, a veces era toda la persona y otras sólo una parte de su cuerpo. Las líneas son, seguramente, su serie más celebrada. Pintaba una línea de determinada longitud -la más larga fue de 7.200 metros- y después la ponía en una lata cerrada al vacío con la inscripción sobre su longitud.

Pero tuvo otras series célebres. La de los fiatto d’aire tiene una subserie consistente en globos que el artista había inflado in person, es decir, contienen la “respiración del artista”, que puso a la venta acompañado de un estuche y un accesorio para colocar el globo una vez inflado. El Macba tiene uno. La serie de los huevos con huellas dactilares del artista que después el público asistente a la galería se comía en una especie de comunión artística, se relaciona, por lo de la digestión, con la Merde d’artiste, que, no hace falta decir, es la obra por la que ha pasado a la historia.

Conceptos aparte, esta pieza despierta risa, asombro y también cierto morbo por saber si, efectivamente, Manzoni cumple lo que firma en la etiqueta. Bonalumi dice con toda lógica que, si fuera mierda, a estas alturas, hace ya 40 años que se murió Manzoni, la lata se habría corrompido por la materia orgánica. Por eso cree que dentro hay yeso o algún producto plástico, pero, ojo, advierte de que no será él quien abra la lata. Y ahí está el quid de la cuestión. Otro artista, el francés Bernard Bazile, lleva años dándole vueltas al tema. En 1989 ya escenificó una supuesta apertura de una lata de Manzoni de la que sólo quedan fotografías y poca información clara.

El mismo artista realizó en 2004 una exposición, en el Instituto de Arte Contemporáneo de Villeurbane, que le llevó varios años de trabajo ya que consistió en buscar a los propietarios de las latas de Merde d’artiste y entrevistarlos. Además de un vídeo con 11 horas de grabación y la instalación, el centro publicó un libro sobre el tema que resulta tremendamente instructivo (Les propiétaires. Bazile-Manzoni). Aparecen los retratos y recortes de declaraciones de decenas de propietarios de las latas. No tiene desperdicio. Y valga el símil. Los hay que la tienen como inversión segura, otros por devoción, algunos porque es lo que hay que tener, y casi todos porque sólo hay 90, son famosas y se cotizan. “Hemos transformado la mierda en oro y me incluyo entre los responsables, los culpables”, comenta Massimo Minini, uno de los coleccionistas entrevistados. “Ahora ya no hay nada que hacer. Es por esto por lo que Manzoni es un gran artista. No sé si él lo había previsto, pero de todas maneras, ha provocado esta reacción. Esta pequeña lata que da risa, finalmente, que al menos habría querido dar risa si no fuera que va contra el sistema, se ha convertido en una obra maestra, o, al menos, en un fetiche”.

Jens Jörgen Thorsen, artista sueco ya fallecido, explicó a Bazile que su colega Manzoni se reía con la posibilidad de que a un coleccionista le explotara la lata y empezara a rebosar la mierda. Dice Thorsen que le pasó a él, por tenerla mal conservada, y que la tiró. Así que sólo quedarían 89… Otra coleccionista dice que tenía un agujero y la puso en la nevera hasta que su marido la obligó a venderla. Algunos la tienen en una urna de metacrilato, otros en la caja fuerte del banco. El galerista suizo Bruno Bischofberger explica que la tiene en el almacén, no sabe bien dónde… Todo un retrato del mercado del arte.

¿Qué hay en la lata de Manzoni? ¿Importa mucho? Los propietarios de Bazile discrepan. Para algunos, tanto da porque la obra, el fetiche, ya ha entrado en el mito y, por lo tanto, en el mercado. Para otros, no puede ser mierda; otros aseguran que es lo que hay, algunos reconocen que les tienta abrirla pero no se atreven… En contacto con el servicio de prensa de la Tate Modern, este diario sólo pudo obtener esta respuesta a su pregunta sobre si habían hecho algún tipo de estudio respecto al contenido de la lata: “Piero Manzoni es una de los principales artistas de la historia del arte del siglo XX y está en importantes colecciones de arte moderno alrededor del mundo. Merde d’artiste es una pieza seminal y central en relación con su fascinación con el valor comercial y la autenticidad de la obra de arte. Nosotros no podemos abrir la lata si no queremos destruir la obra”. Habrá que pedirle ayuda al CSI.

Una muestra considera el plagio una fuente de creación subversiva
‘Plagiarismo’ reflexiona sobre la evolución cultural del concepto de copia

A buen seguro, la exposición Plagiarismo no gustará a la SGAE. La guardiana del copyright no se ha pronunciado hasta el momento sobre esta muestra, que inició su andadura en la Casa Encendida en Madrid explicando e ilustrando cómo el plagio, o la copia, puede ser también fuente de creación y subversión. La polémica muestra, comandada por Jordi Costa y Álex Mendíbil, en el Espai Cultural Caja Madrid, donde permanecerá hasta el 4 de julio, establece una cata en la historia de la cultura y su consecuente reflexión, no exenta de humor. “Lo que queremos es provocar el debate”, apunta Costa echando mano de una paradoja: “Cualquier plagiario que puede pagar los derechos del original está libre de culpa”. Y el comisario pone como ejemplo clarificador el sampler que Madonna ha realizado a partir de Abba o la reiteración que Hollywood acostumbra a hacer de una misma película.

Los comisarios analizan el fenómeno a través de dos fuerzas opuestas: la histórica, que desde siempre ha canibalizado el arte sin complejos y la opuesta y más moderna que, con la ley en la mano, equipara plagio y delito. Costa y Mendíbil se apuntan a la teoría memética según la cual “el fenómeno plagiario ya se inicia en nuestro adn, que se desarrolla a base de copiarse a sí mismo”.

DISCURSO ILUSTRADO

Las piezas de Plagiarismo ilustran ese discurso que los autores remontan al Quijote de Avellaneda o a los muchos pastiches generados por el personaje de Sherlock Holmes, más allá de su creador Conan Doyle. Así vemos la instalación Apocalipse Now, de Artemio Narro, que sincroniza el discurso final de Kurtz, el personaje de Marlon Brando en la película de Coppola, con la tierna imagen de Winnie the Pooh. O la manipulación musical que David Domingo hace de la película El exorcista de William Friedkin: “Además de vomitar, canta”, prometen con ironía los rótulos de la muestra.

Así, al tiempo que el espectador se entera de que Disney jamás pagó derechos de autor por su “saqueo” a los cuentos infantiles europeos, se le ofrece la oportunidad de pintarrajear una réplica de La Gioconda de Leonardo, partiendo de la manipulación de Marcel Duchamp, que le añadió unos irreverentes bigotes, o de ver cómo el concepto de autoría en la música folk americana –unos auriculares permiten constatarlo– tiene unas imprecisas fronteras.

Orson Welles, que con su película Fraude elaboró un discurso similar, tiene un lugar de honor en Plagiarismo. Especialmente con la inclusión de algunas de la copias que el protagonista del filme, Elmyr d’Hory, hizo de algunas de las obras maestras de la pintura. Esas falsificaciones han sido prestadas por un coleccionista residente en Eivissa.

La música y especialmente las mezclas de algunos dj’s tienen su ejemplo en el híbrido que Dj Danger Mouse hizo del White album de los Beatles con el Black album de Jay Z, produciendo el Grey album, cuya posibilidad de descarga en un solo día marcó una jornada histórica en internet. Según los comisarios, este tipo de creación plagiaria conlleva una mayor peligrosidad para el sistema, que, sin embargo, ve con buenos ojos cómo “la publicidad crea y multiplica sus mensajes”.

Más curiosa es la forma en la que el tercer mundo afronta la idea de copia sin complejos. Es el caso de la turkexplotation, de la que se exhibe una selección. Se trata de versiones de superproducciones como La guerra de las galaxias, Spiderman o Star Trek realizadas sin el menor rubor en Turquía con presupuestos ínfimos. Toda una joya del trash.

El Periódico, 10/05/06 [via firgoa]

[La siguiente cita me ha parecido tan oportuna que he decidido plagiar la acción de usarla para comentar este artículo:]

Si la naturaleza ha creado alguna cosa menos susceptible que las demás de ser objeto de propiedad exclusiva, esa es la acción del poder del pensamiento que llamamos idea, algo que un individuo puede poseer de manera exclusiva mientras la tenga guardada. Sin embargo, en el momento en que se divulga, se fuerza a sí misma a convertirse en posesión de todos, y su receptor no puede desposeerse de ella. Su peculiar carácter es también tal que nadie posee menos de ellas porque otros posean el todo. Aquel que recibe una idea mía, recibe instrucción sin mermar la mía, del mismo modo que quien disfruta de mi vela encendida recibe mi luz sin que yo reciba menos. El hecho de que las ideas se puedan difundir libremente de unos a otros por todo el globo, para moral y mutua instrucción de las personas y para la mejora de su condición, parece haber sido concebido de manera peculiar y benevolente por la naturaleza, cuando las hizo, como el fuego, susceptibles de expandirse por el espacio, si ver reducida su densidad en ningún momento y, como el aire, en el que respiramos, nos movemos y se desarrolla nuestro ser físico, incapaz de ser confinadas o poseídas de manera exclusiva. Las invenciones, pues, no pueden ser, por su naturaleza, sujetas a propiedad. – THOMAS JEFFERSON

Paris subway car. Photo: Adam A.

The curse of modernism
The search for truth can take us to the most unlikely places. As post-war domesticity and prosperity settled over much of America, the growing rift between haves and have-nots exposed serious doubts about the promise of modernism and a modern life. An honest appraisal of a deteriorating American condition didn’t come from the cloistered towers of celebrated universities or intellectual cafés thick with smoke. It came from the heart of the ghetto where new voices were quick to take up arms against the status quo. Holstered with felt tip markers and spray cans, truth was recognized in a colorful show of force and bravado. For graffiti artists, manipulating letters became lifeblood and fighting back meant getting ill, and ill-legible.

Holstered with felt tip markers and spray cans, truth was recognized in a colorful show of force and bravado. For graffiti artists, manipulating letters became lifeblood and fighting back meant getting ill, and ill-legible.

Because modernism was considered positive, rational, and objective, architects like Le Corbusier and Mies van der Rohe championed its capacity to facilitate a new social order. They prophesized that technological progress and a reconsidered urban plan would result in “better living through architecture.” Although Le Corbusier applied his concepts to a series of theoretical, large scale housing projects, cities like Paris were wary of the plans and rejected his ideas. But by the end of World War II the need for new housing stock (both in Europe and the United States) persuaded a generation of architects and urban planners to embrace Le Corbusier’s Utopian vision. The dream that modernism could somehow ameliorate living conditions never came true. Instead, just the opposite occurred. Anonymous, cheap, high-density housing isolated its inhabitants from the greater city and exacerbated socio-economic problems. It prompted Charles Jencks, the architect credited for popularizing the term post-modernism, to date the symbolic end of modernism as July 15, 1972. That’s when the prize-winning Pruitt-Igoe housing development in St. Louis was demolished. Designed in 1951 by Minoru Yamasaki (who went on to design the World Trade Center towers) the project included 33 eleven story buildings, 2870 apartments, and when it was initially conceived, not one playground.

Pruitt Igoe Housing Project. Photo: www.affordablehousinginstitute.org; Tags. Photo: Graffiti Research Lab

It’s easy to see how a generation of restless teenagers growing up in high-rise and low-rise ghettos doubted and eventually rejected modernism and its oppressive reality. For them, modernism represented systemic irrationality, negativity, half truths, poor education, and limited access to economic empowerment. However, when a self-aware subculture rose out of the urban core to embrace plurality, fragmentation, and indeterminacy, something clicked. In retaliation they shaped an honest reflection of their lives from a fundamentally post-modern lens that pitted them against larger forces that had denied them individual value and cultural identity. Adventurous teens did this with no capital and no organizational power. They fought back with one of the few things they could control, words.

By focusing on just their name, “bombing” (tagging) it over and over again in different styles, teenagers developed an intuitive understanding of how the building blocks of language could be controlled for their specific needs. No wonder these artists referred to themselves as writers and their work as writing.

The power of language
Hegel wrote that, “To learn to read and write an alphabetic writing should be regarded as a means to infinite culture.” The post-structuralist French philosopher Michel Foucault wrote that, “Language is oppression,” because it is developed to allow only those people who speak it not to be oppressed. During the late 1960s overcoming socio-emotional hurdles necessitated both Hegel’s key to unlocking infinite culture and Foucault’s understanding of language’s deeper power. Once harnessed, an unusual torrent of creative, language-based experimentation and expression flowed from inner cities like New York and Philadelphia. It turned tables, oppressed the oppressor, and lit the fuse for a contemporary graffiti movement.

It all started with the tag. The first were rudimentary in contrast to today’s complex signatures but were steeped in a layer of political and social dynamism that is no longer possible. Loosely derived from territorial gang marks, early graffiti artists like TAKI 183, JULIO 204, and LEE 163 included their name and street numbers as a first step toward identity, attention, and respect in an otherwise stark and ruthless city. During his day as a foot messenger TAKI 183 was able to tag office buildings, subway stations, mail boxes, and the inside and outsides of subway cars. He was the first to go “all-city” a title of reverence reserved for the graffiti artist that gained visual prominence throughout all five boroughs of New York City. Recognition for TAKI 183 and enthusiasm for the burgeoning graffiti scene was stoked when, in 1971, the New York Times published an article about the omnipresence of the messenger’s curious mark. It quickly led to surge in tagging.

Contemporary graffiti’s connection to post-modernism certainly began as a response to the flaws of modernism but it was able to establish itself as an independent discipline that understood how to manage and employ meaning within a cultural context.

“Getting up”, the recognition that comes with the near constant act of tagging your name, became the driving force in the nascent graffiti scene. As a result the application of tags proliferated through crowded urban housing projects and high-traffic public transit systems until surfaces were covered in permanent inks. The competitive nature of graffiti, a hold-over from urban gang activity, was played out in non-violent “battles” that featured spray cans and skill instead of knives and strength. (The competitive nature of graffiti would seep into and boost the related youth sub-culture of hip-hop dance and music.) More importantly, competition brought about the stylistic innovations that were necessary to distinguish one tag from the rest. These revealed themselves in unique hand styles and lettering including the use of bubble letters, complicated scripts, calligraphic flourishes, flexible ascenders and descenders, new ligatures, simple illustrations, and cartoon characters. In many cases a combination of these left tags illegible to all but the graffiti artists. By focusing on just their name, “bombing” (tagging) it over and over again in different styles, teenagers developed an intuitive understanding of how the building blocks of language could be controlled for their specific needs. No wonder these artists referred to themselves as writers and their work as writing.

Bubble letters. Photo: Graffiti Research Lab

Rome subway car. Photo: Phil Moore

A post-modern condition
Post-modernism, with its distrust of universal judgements and hostility toward hierarchies of value, reflected a shift away from the establishment toward the pluralism of an increasingly global society. The interconnections of globalism not only increased communication, trade, and overseas manufacturing but also decentralized accepted political and commercial power bases as well as their centers of intellectual production. They allowed for cultural pluralism to succeed where previously it had not and exerted further pressure on the concept of stylistic unity. Wide-spread sharing resulted in a democratisation of taste where the values of struggling social classes could survive and thrive in micro-economies that performed outside the well-oiled machine of mass commercial markets. Contemporary graffiti’s connection to post-modernism certainly began as a response to the flaws of modernism but it was able to establish itself as an independent discipline that understood how to manage and employ meaning within a cultural context.

In arts and architecture the post-modern was evident in the way familiar styles and spaces were recreated and reviewed. Wit, ornament, and historical reference collided in an eclecticism that was best summed up by the architect Robert Venturi when, in his watershed book, Complexity and Contradiction in Architecture , he turned Mies van der Rohe’s favorite doctrine, “Less is more,” inside out by noting, “Less is a bore.” Venturi argued for a pluralism of meaning in architecture that adequately reflected a diverse society. He wrote, “I like elements which are a hybrid rather than pure, compromising rather than clean, distorted rather than straightforward, ambiguous rather than articulated, perverse as well as impersonal, boring as well as interesting, conventional rather than designed, accommodating rather than excluding, redundant rather than simple, vestigial as well as innovating, inconsistent and equivocal rather than direct and clear. I am for messy vitality over obvious unity.”

Vanna Venturi House. Photo: JPMM; Michael Graves Denver Library. Photo: ©2007 Paul McAleer

Applied to graffiti, Venturi’s ideas on a valid architecture described one of writing’s most interesting characteristics: its ability to reconsider letter forms, reformulate language, and destroy the accepted hierarchies of communication. With no artificially imposed order and the inherent decentralization of postmodernism as its guide, graffiti writers used irony (in the form of the oppressor becoming the oppressed), double coding (writers communicated simultaneous messages to different social groups), and paradox (the inherent illegibility of their work), as tools to change our shared expectations of how, where, and why we communicate. It is an archetypal study in semiotics where signs and symbols are used to recognize how meaning is formulated and perceived. It is also an example of how information can be transferred and data decoded between sender and receiver.

Wall. Photo: Graffiti Research Lab

Change happens
In just over a decade graffiti writers were able to evolve their work from one color tags to kaleidoscopic subway cars and then to “wild style” pieces with highly ornamented and intricate lettering. This evolution is proof of the inherent competition that forced writers to consistently experiment and of graffiti’s incongruous relationship with the marketplace. Unlike traditional applications where type, layout, and design serve the needs of buyers and sellers, writers had no allegiance to anyone or anything. With no pressure and no labels such as “success” or “failure” to limit them, writers moved from student to teacher, directing a hip-hop revolution that would eventually position their urban culture as the predominant commercial lifestyle in America.

Graffiti artists did reach a crossroads in the 1980s. As teachers, they provided for (but couldn’t cash in on) a generation of profitable hip-hop products that were scooped up, repackaged, and sold by marketers from coast to coast. As artists, some tried to find acceptance through mainstream cultural outlets but ended up playing muse to the likes of Keith Haring or Jean Michel Basquiat. As writers, with too much time and too little money, they were on a collision course with a political system that was coordinating their demise. City Hall saw graffiti not as the effect of social ills but as its cause. Between 1984 and 1990 New York City adopted George Kelling’s Broken Window Theory and veraciously targeted graffiti. Subway cars were buffed clean on a regular basis and any car that had been tagged was taken out of service. Penalties for those caught writing were increased and access to subway and commuter train layover yards obstructed by new barbed wire fencing. Eventually graffiti proof, Teflon coatings were applied to subway cars, denying writers their best canvas and all but killing their pursuit.

COPE Photo: Vito Street

Even as politicians and police continued to attack writing as a serious crime, the 1990s saw the acceptance of graffiti writing grow until it became an integral part of global fashion, music, graphic design, and illustration. In trying to understand how counter intuitive shifts are eventually accepted by society architect Bernard Tschumi wrote in his treatise, Violence in Architecture , “If the Sistine Chapel were used for pole-vaulting events, architecture would then cease to yield to its customary good intensions. For a while the transgression would be real and all-powerful. Yet the transgression of cultural expectations soon becomes accepted. Just as violent Surrealist collages inspire advertising rhetoric, the broken rule is integrated into everyday life.”

While deconstructivist architects, including Zaha Hadid, Frank Gehry, Thom Mayne, and Daniel Libeskind, have avoided this or any other title that might place artificial restrictions upon them, graffiti writers have been going about their work oblivious to the fact that they, more so than architects, are defining both a visual and spatial representation of deconstruction.

New interpretations
Graffiti, in its most pure form, had fulfilled its promise. By this time the original rebirth writers that came out of the ghetto could no longer sustain their participation. Time and times had inevitably changed. The freedoms of postmodernism gave way to a technological and information revolution. No longer confined to the urban core and no longer propelled by one socio-economic identity, tech-savvy writers used the cumulative work of their predecessors as a palimpsest to violate what had come before and reinvent graffiti writing all over again.

It was inevitable that new tools and a dose of cross-fertilization would force the complete pliability and subversion of letters and language as part of a wave of deconstructive thought. Deconstruction, as it relates to philosophic applications, was posited by Jacques Derrida who challenged existing theoretical texts by exposing them to the innate ambiguity of language. He suggested that words have different meanings based on each reader’s past experiences, cultural connections, or social influences. Under these circumstances absolutes disappear and an author’s original intent is open to infinite subjectivity. In a Domus magazine interview from 1986 Derrida described his intent, “Deconstruction…analyzes and compares conceptual pairs which are currently accepted as self evident and natural, as if they had not been institutionalized at some precise moment, as if they had no history. Because of being taken for granted they restrict thinking.” It is important to note that rather than a negative process of dismantling, deconstruction is more accurately defined as affirmative because it frees concepts from their historic foundations and opens up new possibility. (Even Nietzsche said that all perception is interpretation.)

Marcel Duchamp was the first deconstructive artist when he questioned value and authenticity by releasing everyday objects from their traditional meaning and proudly proclaiming them Readymades. Duchamp did it again with analytical cubism where form could be viewed from multiple perspectives. Today architecture is considered best positioned to interpret the visual and physical expressions of deconstruction. What constitutes a deconstructive architecture is still an open question: a non-linear design process, manipulation of surface or skin, geometric imbalances, distorted spaces, rejection of historical precedent, influence from Russian Constructivists, or just controlled chaos. Architect and author Mark Wigley says it’s simply, “the ability to disturb our thinking about form” that makes a project deconstructive.

Daniel Libeskind’s Jewish Museum. Photo: Tenis Vermelho; Thom Mayne’s Diamond Ranch High School. Photo: Suntom

While deconstructivist architects, including Zaha Hadid, Frank Gehry, Thom Mayne, and Daniel Libeskind, have avoided this or any other title that might place artificial restrictions upon them, graffiti writers have been going about their work oblivious to the fact that they, more so than architects, are defining both a visual and spatial representation of deconstruction. The reason for this is that deconstruction in constantly teasing out meaning from meta-language, the language used to describe language. Unlike architecture, graffiti writers base their work in the same vocabulary and tools as their theoretical counterparts. No longer concerned solely with post-modern ornamentation today’s writers are dismantling letter forms piece by piece and forming their own meta-language for a small army of citizen philosophers. Long-accepted letter forms have been ditched and the door has been opened to an alternate universe where the re-organization of information and the exploration of semiotics continues.

Zaha Hadid painting. Photo: Mangtronix

The best examples of this are cross-fertilizations where language and architecture merge. Hybrid “typogritecture”, breaks apart and reprocesses letters through a deconstructive filter only to be re-engineered into unrecognizable symbols that carry graffiti’s unique message. JOKER has stretched the letters if his tag into a series highly gestured techtonic plates that shift and dip on the page and in public spaces.

JOKER. Photo: www.jinscoe.com

DAIM’s writing, reminiscent of Zaha Hadid’s large scale paintings, relies on heavily layered dimensional tags that simultaneously leap off the wall and drop into deep space.

DAIM. Photo: Sebastian Gondek / PLphoto

DELTA has transcended traditional elements like spray paint, using sculptural devices to create complex tags more suited to robotics and the electrosphere than to the street.

DELTA. Photo: www.deltainc.nl

In one of the more interesting hybrid explorations the Dutch writer ZEDZ has teamed with the architecture studio of Maurer United Architects on a proposal to build his tag into large-scale street furniture for the campus of the Eindhoven University of Technology.

ZEDZ and Maurer United Architects. Photo: www.zedz.org

Recognizable in the work of all these writers is the easy integration of technical elements derived from the computer and architectural drafting software. The results are true and the writing has obviously pushed the boundaries of how language can be visualized and communicated. Yet there is something unreal about it. There comes a point in which upsetting narrative content and violating a utilitarian need causes these technically perfected and abstracted tags to become at once meaningful and meaningless. The writing is iconographic and each piece lives as a magnet for our attention, but they are increasingly difficult to connect to personal experiences. Lacking the raw energy and power or the history and shared experience that comes with racking paint and cutting chain link fence, these pieces float in a world of fiction. They are unreal and it’s easy to doubt their authenticity.

Hybrid “typogritecture”, breaks apart and reprocesses letters through a deconstructive filter only to be re-engineered into unrecognizable symbols that carry graffiti’s unique message. JOKER has stretched the letters if his tag into a series highly gestured techtonic plates that shift and dip on the page and in public spaces.

Language dissolves, communication fails
Watching from the sidelines as a new language is formed, evolves, and falls apart is a rare opportunity. Having the activity compressed into just a few decades is a rare treat. That graffiti writing is dead is not to say that it doesn’t happen anymore (just ask the owner constantly cleaning tags from his building). But after a meteoric ride and the market’s slow strangulation, graffiti has none of the rocket fuel that post-modernism provided and the academic nature of deconstruction isn’t able to infuse writing with the personal narrative that has gone missing. To recognize that letters, like architecture and other modes of meaning, have limits to their effectiveness, is part of the exciting experiment. It may be that, as Bernard Tschumi describes, this is just a pause in which our current violation can be absorbed.

More likely we have come to a definitive moment. Not because writers are unable or unwilling to conjure up new constructions. They keep at it. But without tension, sincerity or a revolutionary message the constant re-combinations are, like deconstruction itself, just exercises open to doubt. The truth is that Le Corbusier’s hope for an age of technology and progress that could improve the lives of so many has finally arrived. A new global level is doing today what the architect wanted his craft to do almost a century ago. Information, access to it and the ability to manipulate it, is fulfilling the promise of a new social order. And in the end it is the sheer volume of data being sent and received through rational computer-based systems that is rendering graffiti writing impractical. Bombing is losing out to blogging and modernism has made a triumphant return.

[via core77]

AWARD at the FEIDAD 2005-06 , result http://feidad.org/homepage2005/winners.htm

Link and all movies / pictures / texts : Feidad 2006 web site on “I’ve heard about”

hypnosis chamber

Opening 9th of February 2006 on 500 m² in Antwerpen (Belgium) / Opening 6th of July 2005 on 800 m² in Paris

Print the “opening invitation card” to be on site at time : 1 / 2

Antwerpen / De Singel / from 9th of February 2006 to the 9th of April / Desguinlei 25 / 2018 Antwerpen / Belgium / Phone +32(0)32482828

Paris / MAM / Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris / from 7th of July 2005 to 9th of Octobre / Couvent des Cordeliers / 15 Rue de l’ecole de Medecine / 75006

DOWNLOAD /

- High resolution pictures 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11

- Hypnotic Chamber 1-2-3-4 (sintering model, realisation indoor & outdoor)

- The Social Protocol (english) / Le protocole territorial (french) – Word format 375 ko

- More Texts

- Movie (3mo quicktime)

- I’ve heard about SCRIPT (word format)

LINK with Feidad 2006 web site on “I’ve heard about” (all movies)

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____________________________________________________________   Rumours I’ve heard about something that builds up only through multiple, heterogeneous and contradictory scenarios, something that rejects even the idea of a possible prediction about its form of growth or future typology. Something shapeless grafted onto existing tissue, something that needs no vanishing point to justify itself but instead welcomes a quivering existence immersed in a real-time vibratory state, here and now. Tangled, intertwined, it seems to be a city, or rather a fragment of a city. Its inhabitants are immunized because they are both vectors and protectors of this complexity. The multiplicity of its interwoven experiences and forms is matched by the apparent simplicity of its mechanisms. The urban form no longer depends on the arbitrary decisions or control over its emergence exercised by a few, but rather the ensemble of its individual contingencies. It simultaneously subsumes premises, consequences and the ensemble of induced perturbations, in a ceaseless interaction. Its laws are consubstantial with the place itself, with no work of memory. Many different stimuli have contributed to the emergence of “I’ve heard about,” and they are continually reloaded. Its existence is inextricably linked to the end of the grand narratives, the objective recognition of climatic changes, a suspicion of all morality (even ecological), to the vibration of social phenomena and the urgent need to renew the democratic mechanisms. Fiction is its reality principle: What you have before your eyes conforms to the truth of the urban condition of “I’ve heard about”. What moral law or social contract could extract us from this reality, prevent us from living there or protect us from it? No, the residence protocol of “I’ve heard about” cannot cancel the risk of being in this world. The inhabitants draw sustenance from the present, with no time lag. The form of the territorial structure draws its sustenance directly from the present time.. “I’ve heard about” also arises from anguishes and anxieties. It’s not a shelter against threats or an insulated, isolated place, but remains open to all transactions. It is a zone of emancipation, produced so that we can keep the origins of its founding act eternally alive, so that we can always live with and re-experience that beginning. Made of invaginations and knotted geometries, life forms are embedded within it. Its growth is artificial and synthetic, owing nothing to chaos and the formlessness of nature. It is based on very real processes that generate the raw materials and operating modes of its evolution. The public sphere is everywhere, like a pulsating organism driven by postulates that are mutually contradictory and nonetheless true. The rumours and scenarios that carry the seeds of its future mutations negotiate with the vibratory time of new territories. It is impossible to name all the elements “I’ve heard about” comprises or to perceive it in its totality, because it belongs to the many, the multitude. Only fragments can be extracted from it. The world is terrifying when it’s intelligible, when it clings to some semblance of predictability, when it seeks to preserve a false coherence. In “I’ve heard about,” it is what is not there that defines it, that guarantees its readability, its social and territorial fragility and its indetermination.   Monad of “I’ve heard about” by “Contour Crafting process” USC, LA, Bherokh Khoshnevis / New-Territories

Nanoreceptors “I’ve heard about”, on electronic microscope and sintering model (read the “Self alienation” article in the Neighboorhood protocol (download it at the head of this page)

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Serpentine Gallery Pavilion 2006 July-october 2006

This year’s Serpentine Pavilion is co-designed by Pritzker Prize-winning architect Rem Koolhaas and innovative structural designer Cecil Balmond.

The centrepiece of the design is a spectacular ovoid-shaped inflatable canopy that will float above the Gallery’s lawn. Made from translucent material, the structure will be illuminated from within at night. The canopy will be raised into the air or lowered to cover the amphitheatre below according to the weather.

The walled enclosure below the canopy will be used as a café and forum for daily televised and recorded public programmes including live talks and film screenings. The highlights will include two 16-hour events, bringing together leading artists, writers and thinkers to map the culture of London. This series of events will be a collaboration between Rem Koolhaas and Hans Ulrich Obrist.

A major exhibition of works by the German artist, Thomas Demand, will be on show at the Serpentine during this period. Demand is developing work to be included in the Serpentine Gallery Pavilion 2006.

Rem Koolhaas said: “The 2006 Serpentine Pavilion will be defined by events and activities. We are proposing a space that facilitates the inclusion of individuals in communal dialogue and shared experience.”

Cecil Balmond said: “These Pavilions have evolved with various structural typologies and materials, provoking a debate on architecture; this year the exploration continues not only with typology and material but with the very definition of Pavilion”.

[via serpentine.org]

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