hipercroquis

por cristina díaz moreno + efrén garcía

Se llega a él después de kilómetros en los que es difícil cruzarse con otro vehículo y casi imposible descubrir una vivienda habitada. Más de treinta años después del terremoto es posible distinguir, rodeados por un silencio casi total, pavimentos cerámicos que formaron parte de una vivienda entre ruinas todavía en pie, vigas de hormigón con las armaduras retorcidas al aire o puertas que se abren al vacío. Si se visita de noche, el Cretto ofrece una presencia inquietante; sus superficies blancas reflejan tenue pero nítidamente la luz de la luna y se recortan contra la oscuridad absoluta de los alrededores.

La propuesta de Alberto Burri¹ para Gibellina estará vinculada a sus series monocromas de cretti. Expuestos en Bolonia por primera vez en 1973, son en realidad masas acuosas compuestas en dosificaciones variables por colas vinílicas y blanco de cinc o caolín, que Burri deja secar en horizontal sobre caballetes bajo un constante control de su evolución y que son examinadas y manipuladas cada día en su proceso de secado, hasta que la pasta finalmente termina por cuartearse, se resquebraja. La materia adquiere corporeidad y aparece en ella un paisaje craquelado surcado por multitud de fisuras que abundará en la progresiva objetualización de la pintura de Burri.

Los procesos de reorganización de la materia al someterse a un cambio brusco de estado se proponen como tema central en estas pinturas. Pero esta no es una materia nostál­gica, que activa la memoria asociando su color y textura con recuerdos. Se propone como abstracta, monocromática, privada totalmente de referentes externos, y permanece opaca a cualquier universo ajeno al de sus propios procesos, a algo externo a su sistema de transformación. Por consiguiente, el artista acepta formas y configuraciones que no puede prever ni anticipar totalmente y se convierte en un factor aparentemente no central de la obra, adoptando una actitud tangente, ajena y distanciada. Su papel estribará ahora en iniciar procesos, ponerlos en marcha y dejarlos a su curso, controlando su desarrollo -acele­rándolo o retardándolo, ¡nvírtiendo o reestructurando las condiciones externas: humedad, densidad de las cargas, configuración de los límites pero sin modificar o transformar directamente más que aspectos secundarios.

En este grupo de obras se manifiesta, como en tantas obras y autores contemporáneos, la total independencia de la pintura y, por extensión, de los procedimientos y productos artísticos. En los cretti, Burri no ofrece, como una primera mirada podría indicarnos, referencias a los suelos resquebrajados por la sequía y el sol.² Incluso el trabajo en horizontal, como en los drípping de Pollock, bloquea los medios tradicionales de control visual sobre el resultado. Se subraya así su radical autonomía: su finalidad se agota en sí misma, en el acontecimiento de su producción.³ Lo que se nos presenta en los cretti es meramente un proceso autorreferencial, desligado de toda alusión figurativa, que explícita las propiedades de la materia y el transcurso del tiempo en las configuraciones -estadios temporales de equilibrio- que va adoptando.

Mientras la obra de Alberto Burri iba centrándose obsesiva y paulatinamente en la materia y sus procesos, una noche del mes de enero de 1968 un terremoto sacudió el valle del río Belice, que atraviesa de norte a sur el extremo oeste de Sicilia. Murieron más de mil personas y cerca de cien mil perdieron su hogar. Doce poblaciones quedaron totalmente destruidas, entre ellas Gibellina. Situada en una zona empobrecida pero de gran densidad cultural, a mitad de camino entre Segesta y Selinunte, contaba entonces con más de seis mil habitan­tes. Sólo el cementerio quedó en pie.

Al contrario que otros núcleos afectados por la sacudida -Salaparuta, Santa Ninfa o Poggioreale-, que decidieron reconstruir desde cero las poblaciones sobre las ruinas de sus casas, la nueva Gibellina se construiría según el modelo de ciudad jardín junto a la vía del tren y una autopista, en una llanura alejada veinte kilómetros de los restos del centro destruido por el sismo.⁴

Alberto Burri propondrá algún tiempo después de su visita a la población en 1981, un gran cretto blanco que se extiende, adaptándose suavemente a la topografía del terreno, sobre parte de las ruinas de Gibellina Vecchía, como la brusca solidificación de una masa en estado fluido. Una gran superficie ondulada, fisurada por hendiduras y fendas recorribles que reproducen, en buena parte, el trazado de las calles del centro destruido. Se entreteje así un entramado de recorridos entre los 122 bloques en los que se fractura esta gran colada blanca: -A través de los recorridos la gente podrá llegar adonde existía la iglesia, la plaza, donde se celebraban las fiestas…-. Las ruinas, los restos de la demolición no son eliminados, sino que se preservan en el interior de los bloques -cajas construidas con muros laterales de hormigón blanco encofrado con plástico y selladas con una capa de hormigón-para así conformar un paisaje arqueológico discontinuo, compuesto por superficies blancas y alabeadas que contienen los restos de los muros, las cubiertas, los objetos personales: las posesiones materiales de una población desaparecida o exiliada, que ha visto trasladar sus hogares a kilómetros de distancia.⁵

En las grietas del Cretto el punto de vista del visitante queda situado ligeramente por encima de los planos alabeados que sellan las ruinas.⁶ Gracias a este mecanismo espacial se obtiene una multiplicidad, siempre cambiante, de percepciones, de estas superficies; rasantes unas veces, casi verticales otras, en ocasiones rematadas tan sólo por el cielo y, a menudo, contra las laderas abstractas del valle del Belice.

Pero el Cretto de Gibellina no debe ser visto o analizado solamente como una mera traspo­sición escalar de los cretti de los años setenta -ni el proceso ni la materialidad podrían ser nunca los mismos-; por otra parte, la coherencia interna de la trayectoria de Burri también desmentiría su lectura como simple repetición irreflexiva de un hallazgo plástico. El Cretto es ante todo un instrumento de negociación con el lugar y la memoria proporcionado por Burri a una población enajenada y desarraigada que, a través de la identificación de la forma de un proceso de reestructuración de la materia -cercano en algunos aspectos al que sufrió Gibellina- y aquella de la población destruida, se convierte en un mecanismo que liga aconte­cimientos, configuración y tiempo.

Al igual que ocurre en la obra plástica de Burri, en las actuaciones de determinados artistas norteamericanos a las que esta obra se puede ligar por su escala y relación con el paisaje -Robert Smithson, Michael Heizer, Walter de María…⁷- podemos identificar un interés por la entropía de los procesos de autoorganización propios de los sistemas materiales. Esa inquietud por explicitar, hacer visible, un tiempo que paute las fluctuaciones en los niveles de organización se torna, en el Cretto, en un intento activo por estabilizar un proceso, por cancelarlo, proponiendo una actuación que al mismo tiempo haga visible esa inestabili­dad disipativa -el terremoto del 68- y se identifique, a través de la forma de las calles de la Gibellina desaparecida, con una situación estable de no equilibrio, lo que los físicos deno­minan estado estacionario.⁸

A esta noción objetiva del tiempo, entendida como magnitud de referencia lineal que mide los niveles de entropía de la materia, se superpone un tiempo retrospectivo que bucea en el pasado, para así poder vincular la memoria -rota, fracturada por el cataclismo- y el lugar, toda vez que resulta imposible reconocer en él signos, huellas materiales del habitar. Pero ese trabajo sobre el lugar nada tendrá que ver con las concepciones que la disciplina de la arquitectura está desarrollando contemporáneamente. La propuesta de Burri no trata de ser un acto fundacional, que señala un lugar, que atiende a lo permanente o a lo esencial; no celebra su tectonicidad como traslación del construir, tarea existencial que vincula al hombre a su tierra y pasado a través de lo estable. Ese concepto más complejo y abierto de lugar se nos presenta como un campo de fuerzas marcado por direcciones y puntos de intensidad en el que la obra se inserta y al que ésta debe cuestionar, negándolo o afirmándolo, y en todo caso ha de alcanzar a transformar.

El Cretto no pretenderá combatir el olvido acumulando memoria, mediante una operación nostálgica que desafíe el paso del tiempo, que evoque y perpetúe imágenes irrecuperables, sino más bien construir otra ciudad⁹ opuesta a la nueva Gibellina, que condense su identidad y que permita a sus habitantes una relación no traumática con su pasado; capaz de, manipulando el tiempo, dotar a la memoria y al lugar de una imagen abstracta, no alusiva, y crear con ella un paisaje artificial de máxima intensidad en este paraje desolado del interior de Sicilia.

[texto extraído del libro Campos de Batalla, Iñaqui Ábalos, ed. Actar]

1 Conocido fundamentalmente por sus Sacchi y sus Catrami, Alberto Burri (1915-1995) comienza a finales de los años cuarenta a operar en su obra un proceso de deslizamiento que conducirá a la radical reducción monocromática de la pintura. La acumulación informe de materiales -telas de saco, alquitrán, óleo, esmaltes- dejará paso, en sus primeros Bianchi y Neri (1948-1949), a un trabajo de experimentación centrado únicamente en las cualidades intrínsecas de la materia, plasmado en una ausencia total de cromatismo que privilegia la percepción casi táctil de una materia esencializada. Véase Carolyn Christov-Bakargiev, -Alberto Burri: la superficie a rischio-, en Alberto Burri, Roma: Electa, 1996.

² Flavio Caroli, Burri. La forma e /’informe, Milán: Gabriele Mazzota, 1979.

3 Ignasi de Solá-Morales, -De la autonomía a lo intempestivo-, en Diferencias. Topografía de la arquitectura contemporánea, Barcelona: Gustavo Gilí, 1995, pág. 102.

⁴ El resultado es una ciudad desasosegante, en la que un desfile de obras de artistas y arquitectos italianos se esparcen por cada rincón de Nuova Gibellina, en un intento de Ludovico Corrao, su alcalde, por simular una identidad bruscamente quebrada por la destrucción del mundo material de una comunidad.

⁵ El artista declarará que la finalidad de su proyecto era -cancellare le rovine per mantenere ¡I ricordo-; citado en Dámela Fileccia, -Alberto Burri a Gibellina. La memoria come vita-, escrito inédito.

6 Burri, junto con Alberto Zanmatti, arquitecto que colaborará en el proyecto y en la construcción del Cretto, fijaron la altura de los bloques entre 1,50 y 1,70 metros.

⁷ Robert Smithson, “A Sedimentation of the Mind: Earth Projects”, Artforum, septiembre 1968, recopilado en Jack Flam (ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1996, pág. 100-113.

8 Jorge Wagensberg, Ideas sobre la complejidad del mundo, Barcelona: Tusquets, 1985, pág. 29-49.

. 9 Véase Michel Foucault, -Espaces autres: utopies et hétérotopies-, traducción al castellano: -Espacios otros: utopías y heterotopías-, Carrer de la Ciutat, núm. 1, enero 1978, en concreto el cuarto principio de las heterotopías, en el que se ligan con fisuras en la percepción del tiempo tradicional.