hipercroquis

POR JUAN ANTONIO RAMÍREZ

El ocupar en solitario el pabellón de un país de cierto peso en el mundo del
arte como España es, para cualquier artista, una clara prueba de consagración.
Hablamos de la Bienal de Venecia de este año 2003, y del caso singular de
Santiago Sierra. Se trata de un creador “maldito”, dedicado sistemáticamente a
denunciar la alienación y la explotación humanas, pero que ha conseguido (¿a
pesar de o gracias a ello?) el altísimo honor de representarnos en ese foro
artístico internacional, en un momento en el que nuestro gobierno no se
caracteriza precisamente por su benevolencia con los más desfavorecidos. Todo
esto nos obliga a hablar del artista, cierto, pero es ineludible también
plantearnos qué está sucediendo en este mundo para que algunos notorios
representantes del envilecimiento democrático puedan sentirse oficialmente
orgullosos de promover la obra lúcida y demoledora (en todos los sentidos) de un
tipo como Santiago Sierra.

Empecemos con la descripción del trabajo desarrollado en el pabellón
veneciano. Los periódicos han dicho que se trata de un muro que tapa la entrada
del pabellón de modo que el único acceso se halla ahora en la parte posterior,
donde dos guardias italianos uniformados se ocupan de impedir el paso a los
“extranjeros”, autorizándolo únicamente a los españoles que puedan probar
documentalmente su nacionalidad. Pero esto es solamente una parte, pues Santiago
Sierra no ha elaborado allí una obra sino varias, y conviene describirlas por
separado, relacionándolas con otras creaciones precedentes, si queremos
determinar mejor su sentido y establecer una valoración.

Empecemos con la que titula Palabra Tapada, que aparece descrita en el
catálogo de la siguiente manera: “Empleando plástico negro y cinta americana de
embalar, se tapó la palabra España que existe como relieve a la entrada del
pabellón”. He aquí un trabajo “pobre”, aparentemente descuidado, y que debe
rehacerse cuando los agentes atmosféricos levantan el plástico obligando a los
empleados del pabellón a restaurar la obra con más cinta adhesiva. Así que ésta
es una ejecución burocrática y anónima para lo que a todas luces debe ser leído
como la cancelación de un signo. El material y la disposición técnica son
idénticos a los que vemos en algunas carreteras a medio construir, ocultando
señales de circulación inoperantes temporalmente, o en edificios públicos para
letreros institucionales que no funcionan todavía o que han dejado de valer. Es
un signo tachado que significa que aquello (lo que fue o será “España”) no lo es
en el momento actual.

Parece evidente que Sierra juega con las implicaciones consulares, pues este
pabellón (como los de otras nacionalidades en el recinto veneciano de los
Giardini) es una dependencia del Ministerio de Asuntos Exteriores que funciona
jurídicamente como si fuera una extensión territorial de la Embajada. Ahora
bien, ¿es aquello ahora una parte del territorio español? El plástico negro que
cubre la palabra parece indicar que así era, en efecto, y que volverá a serlo
nuevamente, cuando el velo sea removido en el futuro, pero que tal condición
“nacional” está temporalmente suspendida. Se proclama de esta manera que ése es
un sitio de nadie, un no-pabellón nacional, lo cual está en contradicción con lo
conocido, con lo que afirman los planos de la Bienal y con otros indicadores,
como el letrero que avisa a los visitantes de la necesidad de probar su
nacionalidad española para acceder al interior por la puerta trasera. La Palabra
tapada de la que estamos hablando es, pues, un palimpsesto metafórico que oculta
lo que todos sabemos que existe, como si se estuviera diciendo: el
internacionalismo benevolente de la bienal (y el del mundo del arte en general),
abierto a todos, enmascara la realidad de un mundo con barreras, excluyente y
segregador, en el que la condición nacional puede ser determinante para acceder
a las bases que permiten la simple supervivencia de muchos seres humanos.

Desde el punto de vista formal, esta pieza se inscribe en las corrientes
posminimalistas, pues no dejan de ser importantes cosas como la forma
rectangular de la palabra, y lo impersonal del empaquetado. El artista ha
proclamado muchas veces su ambigua fascinación por esa tradición del arte
contemporáneo, y lo ha reiterado en una importante entrevista con Rosa Martínez,
comisaria del pabellón: “He visto -dice- pocas obras más bellas que las de Judd,
LeWitt o el primer Morris. Me adhiero a su máxima de “menos es más” y nunca sus
métodos constructivos andan demasiado lejos de los míos.” Pero su
intencionalidad es otra y por eso afirma Sierra de sí mismo: “En el fondo soy un
minimalista con complejo de culpa.” Con un rigor teórico fuera de lo común se
muestra sorprendido de que “la búsqueda de la esencia del objeto fabricado no
nos lleve a la mercancía, que no se relacione al prisma con su facilidad de
almacenamiento o que la concreción material de un plano liso no se asimile con
un momento de la industria”.

Esto no quiere decir que el artista conciba la forma como algo ajeno a su
condición material, eventualmente degradable, y a su uso económico-social,
políticamente manipulable. Las estructuras regulares de Sierra no son puras,
pues contienen cuerpos, con mucha frecuencia, y su serialidad (o su redundancia
en términos informativos) constituye un signo lingüístico del modo como el
capitalismo des-personaliza (es decir, cosifica) al ser humano. La uniformidad
de las estructuras repetidas apunta a las aspiraciones del capital respecto a
los comportamientos de los individuos, pero la precariedad de los continentes
sugiere que ese deseo del capital es demasiado frágil o contrapuesto a la
naturaleza humana.

Pensemos para entender eso mejor en obras como Tres personas remuneradas
para permanecer tumbadas en el interior de tres cajas durante una fiesta (La
Habana, noviembre de 2000), o mejor aún en Ocho personas remuneradas para
permanecer en el interior de cajas de cartón (Guatemala, agosto de 1999;
repetida con importantes variaciones en Berlín en septiembre de 2000). Los
cuerpos estuvieron allí dentro, efectivamente, “normalizados”. La forma
minimalista abandonaba la abstracción metafísica, la pureza industrial, y
afirmaba su carácter de contenedor. El que las cajas guatemaltecas o berlinesas
fueran de cartón remendado con cinta adhesiva (el mismo material que la Palabra
tapada del pabellón veneciano) alude a la precariedad de los trabajadores
implicados mientras apunta también, con sutil ironía, a la falsedad política de
esa limpieza industrial del objeto minimalista clásico.

Las ocultaciones de Santiago Sierra, en fin, son semitransparentes, pues
desvelan en gran parte la naturaleza de lo que las formas esconden. Son más bien
radiografías sociales, o palimpsestos, como hemos dicho antes. La tachadura de
Venecia quiere inscribirse en una tradición de cegamientos y remiendos de la
fachada del pabellón de España, una obra que ha sido remodelada cuatro veces: en
los años veinte era una cosa neobarroca (al estilo del edificio madrileño de la
Compañía Telefónica) cuyas volutas y pilastras estarían ocultas en el muro
actual, y que fue reformada por última vez (para eliminar el escudo nacional
franquista) en 1978. Si cada fachada sucesiva ha querido representar a una
España diferente, la actual, según Sierra, sería la precaria del plástico y la
cinta adhesiva, que es visualizada inmediatamente como un “crespón negro”, un
signo de luto que alude además, inevitablemente, al ominoso chapapote. Estamos
en el verano de 2003 y los periódicos nos hablan de cómo las playas del norte de
España amanecen cada día con nuevas manchas de fuel. Petróleo negro, pues, algo
que abunda en Irak, un país ilegalmente destruido y ocupado con el apoyo
entusiasta del gobierno español. ¿Ha querido decir todo eso el
artista?

No hace falta que respondamos a la pregunta. Toda intervención
en un ámbito público es un fenómeno social, y el contexto hace que esa acción
pierda su hipotética inocencia originaria. Obviamente, es imposible no
considerar como una intervención política la ocultación de la palabra “España”
en el pabellón de la Bienal veneciana, y lo mismo cabe decir de los otros dos
proyectos llevados allí a cabo. El más espectacular es Muro cerrando un espacio,
que no es un simple tapiado de la puerta del pabellón, como se ha dicho en la
prensa, sino toda una pared levantada dentro, a sesenta y cinco centímetros de
la exterior del edificio. La puerta principal no tiene cerramiento y se ha
convertido en un vano por donde se accede a dos estrechos pasillos, entre ambos
muros, a derecha e izquierda, que se oscurecen cada vez más a medida que nos
alejamos de la luz que penetra por ese vano central. No es verdad, pues, que el
pabellón esté cerrado al público, pues estos dos ámbitos sí son
“internacionales”, y todos los visitantes pueden ver el cuarto de baño (a la
izquierda) y el almacén (si caminamos hacia la derecha). Se trata de ámbitos
desolados y sucios que evocan el abandono y la provisionalidad. ¿Qué hay más
allá, al otro lado de ese muro de bloques de cemento que ha estrechado de modo
tan considerable al ámbito multinacional de lo visitable?

Para averiguarlo tenemos que salir y dar la vuelta al edificio. En la parte
posterior, junto a un montón de desperdicios y restos de construcción
(plásticos, tablones, cemento, carretillas volcadas…), hay dos guardias
uniformados que dejan acceder por la puerta trasera a quienes puedan demostrar
documentalmente su condición de españoles. Lo que ven es el interior de un
edificio que parece abandonado, con grandes habitaciones desnudas, y los restos
de la anterior exposición, con los textos de ésta en una de las paredes,
semitapados por la violencia del muro transversal. Esta intervención no es
de ladrillo visto (como se dice erróneamente en la descripción de la pieza que
figura en el catálogo) sino de bloques de cemento, como ya hemos dicho, un
material de color ceniza, rugoso, grave y severo. También las unidades
repetitivas de ese producto (otra vez la sombra del minimal) son de mayor tamaño
que las del ladrillo ordinario. Creo que Sierra ha marcado así una tensión entre
su muro y el elegante exterior del pabellón, que sí es de ladrillo visto.

También aquí debemos remitirnos a otros trabajos anteriores de Sierra, como
la tapia que construyó dentro del espacio PS1 de Nueva York, con un individuo
encerrado en el interior (Persona remunerada durante una jornada de 360 horas
continuas; septiembre de 2000). Pero a mí me interesa subrayar más el hecho de
que el pabellón no está vacío, sino ocupado por los restos, aparentemente
azarosos, del trabajo humano: un cubo de pintura, papeles, huellas de pisadas
sobre el polvo, paquetes de cigarrillos, antiguas etiquetas, etc. Los dos
vigilantes uniformados tienen órdenes de impedir que los visitantes alteren esos
restos o que se hagan graffitis en las paredes, por ejemplo. O sea, que si esas
huellas han de ser tratadas con el respeto debido a las “obras de arte” es
porque esos residuos son las creaciones que contiene el pabellón. La fórmula
había sido ensayada también antes en trabajos como Galería quemada con gasolina
(México, noviembre de 1997), o más específicamente en Veinticuatro bloques de
concreto movidos constantemente durante una jornada por obreros remunerados (Los
Angeles, julio de 1999). En este último caso se introdujeron en la galería
veinticuatro formas regulares de cemento de dos toneladas de peso cada una y se
pidió a los trabajadores que las desplazaran empleando barras metálicas sin
preocuparse por la integridad física de la sala. “El resultado expuesto -dice
Sierra- consistió en las marcas dejadas por el trabajo, en forma de daños sobre
el piso y los muros de la galería, junto con las herramientas y materiales
empleados por los obreros, restos de alimentos y bebidas ingeridos, y los
propios bloques de concreto.”

La parte del pabellón veneciano reservada a los visitantes españoles
aparece, por lo tanto, como una gran instalación dedicada a los restos del
trabajo humano. Para darnos más pistas sobre ello Santiago Sierra hizo que su
tercer proyecto allí, Mujer con capirote sentada de cara a la pared, se
ejecutase el primero de mayo de 2003, día del trabajo, y festivo en países como
Italia y España. En cualquier caso, el resultado visual es impresionante. Las
salas (como consecuencia de la restricción de la entrada) están casi siempre
vacías y silenciosas; las paredes pintadas de negro (un estupendo “color
encontrado” de la anterior exposición), con la luz cenital, sin ventanas hacia
el exterior, crean un espacio de rara solemnidad, elegante y macabro, como si
aquello revelara una grandeza o un pasado glorioso irremediablemente
perdido.

Pocos se han dado cuenta de que Sierra ha sido muy consecuente con el
encargo, desde el punto de vista formal, y que ha hecho un sutil comentario
sobre esos viejos estereotipos de la España negra que tanto rédito y prestigio
crítico dieron a la generación de El Paso, cuando el franquismo tardío decidió
de-mostrar que el régimen nacional-católico podía ser moderno. He aquí una audaz
vuelta de tuerca al informalismo “español” (los cuadros negros y violentos de
Saura, Millares, Viola…), casi medio siglo después de su primer triunfo
internacional, que tuvo lugar precisamente en la Bienal veneciana de 1958. El
muro de cemento sin enlucir contribuye a esa impresión general pero sugiere con
su gris brutalidad una partición del espacio nacional, una escisión
infranqueable entre el ámbito supuestamente privilegiado de los españoles y el
otro, mucho más estrecho, en el que pueden entrar libremente, como ya hemos
dicho, los que no tienen “papeles”.

No me parece casual que la mujer de la tercera obra veneciana haya sido una
vieja, a la que sólo vemos de espaldas en la foto del catálogo, sentada sobre
una banqueta baja, con los pies estirados hacia delante y con un puntiagudo
capirote negro sobre su cabeza. Pensamos inmediatamente en los gorros de los
condenados por la inquisición (hay reproducido en el catálogo oficial algún
cuadro de Goya con ese asunto) y en los nazarenos de nuestra Semana Santa. Pero
colocar a alguien de cara a la pared era una forma de castigo muy popular en las
escuelas del franquismo. Es otra forma de oclusión, la tachadura del rostro, una
manera de encarcelar la identidad. Se diría que la España secreta de este
pabellón, la de los nativos, la de “los muros de la patria mía”, castiga a la
mujer trabajadora con un tocado ominoso, teniendo como espectáculo para la
meditación la negrura de su rincón. ¿No es ésta la verdadera “noche oscura del
alma”?

Se deberían mencionar aquí algunos de los numerosos proyectos de Santiago
Sierra relacionados con la realización, a cambio de un salario, de tareas
absurdas para los trabajadores contratados, como permanecer encerrado en la
bodega de un barco, o en el maletero de un coche, sostener inclinado el muro de
una galería, o la banca de un museo, dejarse hacer un tatuaje rectilíneo en la
espalda, masturbarse ante una cámara de vídeo, teñirse el pelo de rubio, etc.
También utilizar el lenguaje, como cuando un grupo de indias tzotziles
mexicanas, que no sabían español, fueron contratadas para aprender de memoria y
recitar luego la siguiente frase: “Estoy siendo remunerado para decir algo cuyo
significado ignoro” (Zinacantán, México, 2001). No es esto muy distinto de la
realidad laboral habitual en el mundo que conocemos: el trabajador vende su
esfuerzo en tareas que le son completamente ajenas y hasta los más altos
responsables políticos parecen haber sido reclutados para decir cosas cuyo
significado desconocen. ¿No lo hemos visto durante 2003 en la España ennegrecida
por el Prestíge y por la oscura guerra contra Irak.

Santiago Sierra, en fin, ha hecho uno de los mejores pabellones nacionales
de la historia de la Bienal. Lo ha logrado negando las expectativas, o dándoles
la vuelta, con medios simples pero muy poderosos: un muro, una tachadura, un
castigo La austeridad del resultado es emocionante. Pero mas todavía lo es el
modo sutilmente indirecto pero efectivo de desvelar nuestras incertidumbres y
limitaciones colectivas. Lástima que la libertad y la lucidez del arte se
desplieguen sólo en un gueto para el consumo restringido de una minoría, v que
por eso mismo algunos representantes del gobierno español se hayan mostrado
condescendientes (y hasta encantados) con esta edición de la Bienal veneciana.
Pero menos mal, también, que ciertos artistas nos permiten reconciliarnos
moralmente con la arquitectura, una práctica (como la de esas indias tzotziles,
contratadas por Sierra) demasiado dedicada a insuflar glamour a un mundo cuyo
sentido se empeña en ignorar.

http://www.santiago-sierra.com

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